Navigation – Plan du site
Articles

Inter-mutants 

L’intermittence du spectacle entre exception et exemplarité
Jean-Marc Rémy

Résumé

Figure réputée marginale, voué à une activité économiquement « archaïque » et doté d’un statut exorbitant du droit commun, l’artiste-intermittent du spectacle se présente aujourd’hui, paradoxalement, comme une possible incarnation du travailleur expressif et labile requis par l’économie post-industrielle. Engagé sur la thématique de l’exception culturelle, le conflit consécutif à la réforme de 2003 prend alors valeur d’exemplarité au moment où s’effrite le modèle du salariat permanent à employeur unique, actualisant la problématique de la protection sociale dans une « société d’individus ». A partir d’une analyse des inflexions rhétoriques opérées par les « interluttants » et relayées par le discours scientifique, on interroge ici la genèse et les possibles implications d’une telle montée en généralité à partir des cadres de l’expérience artistique.

Haut de page

Texte intégral

1 « On ne joue plus ! » (Avignon – 7 juillet 2003). La décision de faire la grève des spectacles, prise aux pieds de la muraille du Palais des Papes suite à l’adoption du protocole portant réforme du régime de l’intermittence artistique, a révélé une fracture à l’intérieur même de la « grande famille » du théâtre : tandis que certaines figures charismatiques invoquaient le caractère sacré1 de la rencontre artistique, d’autres appelaient à « maîtriser l’outil de travail » ou proclamaient leur solidarité avec « tous les précaires ». Répondant, après coup, à A. Mouchkine, le metteur en scène J.-C. Fall affirmera : « C’est cette grève qui a refait du spectacle vivant un enjeu de société » [Brunet, 2003, p. 70]. Ce fracas du « social », faisant irruption dans un univers qui paraissait comme affranchi des pesanteurs sociologiques, participe d’un dévoilement constitutif de notre modernité. Il interpelle des sciences sociales qui, vouées à l’exercice du désenchantement2, ont pourtant tardé à s’emparer d’un objet réputé ineffable. Au moment où elle se délite sur le plan politique, cette « exception culturelle » ne trouve plus à se justifier sur le plan scientifique.

2Rompant avec l’image du marginal saltimbanque, les artistes et techniciens concernés3 se présentent volontiers comme des travailleurs d’aujourd’hui dont les qualités expressives et la grande labilité en font de plausibles incarnations du néo-salarié créatif et flexible. Et les segments les plus « avancés »4 du mouvement s’inscrivent dans une réflexion critique sur l’évolution du capitalisme, observant que si « elle est nécessaire à la création artistique la flexibilité du travail le devient aussi au mode de production capitaliste »5. Au moment où la « mise en mobilité généralisée6 » des relations du travail devient une injonction universelle, le statut de « salarié itinérant, intermittent et à employeurs multiples » [voir annexe], imaginé pour les artistes et techniciens, pourrait inspirer les nouvelles formes de protection sociale appelées par l’effritement du modèle fordiste. Jusque dans sa dénomination, la « Coordination des Intermittents et Précaires », principale animatrice d’un mouvement social qui aura été l’un des plus long de l’histoire sociale récente, porte ce projet de fédérer les travailleurs du spectacle avec l’ensemble des salariés menacés aujourd’hui par la précarisation. Au passage, c’est un nouveau registre de justification de l’intermittence qui s’élabore, conjuguant, en une synthèse originale, la thématique de l’exemplarité à celle de l’exceptionnalité artistique.

3Symétriquement, le régime de la singularité artistique [Heinich, 2000], jusqu’alors suspect d’archaïsme, est en passe de devenir un modèle de référence dans le discours managérial. Longtemps porteur des valeurs industrielles les plus éloignées du monde inspiré, ce dernier se nourrit désormais de métaphores artistiques en phase avec les nouvelles injonctions d’autonomie, de polyvalence ou de savoir-être qui forment la grammaire du registre de la compétence…Ce ne sont pas seulement les managers qui doivent « s’inspirer des postures, des attitudes, des manières d’agir familières aux artistes » [Mayeur, 2006, p 34] mais, selon les versions les plus audacieuses, c’est l’ensemble du collectif des travailleurs qui doit, à la façon des « artistes », être considéré sur le mode héroïque 7 . Une inversion de sens qui tend à adapter les méthodes de gestion des ressources humaines au nouveau modèle productif au moment où les organisations se trouvent confrontées à une « baisse du taux de motivation » [Dupuy, 2005]. De nouvelles pratiques, mobilisant des « managers de l’âme » [Brunel, 2003], visent en effet à infléchir les comportements de façon à libérer un potentiel d’initiative et de créativité requis par une économie « cognitive ».

4Ce double mouvement rhétorique suggère une porosité croissante entre le domaine de l’art et celui du travail ordinaire. On prendra ici pour objet d’étude ce nouveau discours, non pour en évaluer la pertinence intrinsèque8 mais pour en établir la genèse et en saisir les implications. Il y a là, en effet, matière à paradoxes susceptibles d’intriguer le chercheur : le marginal saltimbanque érigé en « idéal du travail à forte valeur ajoutée », un secteur réputé archaïque devenant « principe de fermentation du capitalisme »…Ces perspectives, avancées avec circonspection par P.-M. Menger9, trouvent aujourd’hui un écho croissant, suggérant que le  « détour artistique10 » pourrait permettre de mieux appréhender certaines mutations culturelles solidaires du « nouveau capitalisme » [Sennet, 2006 ; Boltanski et Chiapello, 1999].

5S’appuyant sur un travail de terrain11 mené depuis plusieurs années en Bourgogne12 et sur le festival d’Avignon13, mais aussi sur l’abondante littérature militante, institutionnelle et scientifique suscitée, en particulier, par le récent conflit, cette contribution se propose d’interroger la figure émergente du travailleur-intermittent14, pour en apprécier le caractère précurseur  revendiqué par une fraction des « interluttants ».

6Il s’agira tout d’abord d’expliciter les rhétoriques à l’œuvre de façon à caractériser le basculement du registre de justification de l’intermittence : de l’exception à l’exemplarité. Puis, dans une perspective compréhensive, on s’efforcera de reconstruire les raisons pour lesquelles les acteurs concernés ont adopté ce nouveau discours .La prise en compte des « bénéfices » retirés de cette posture revendicative dans un contexte d’opportunité ne suffit pas à rendre compte d’une inflexion qui renvoie au bouleversement du cadre de l’expérience professionnelle pour les artistes concernés. C’est tout autant la dimension subjective15 du rapport au travail que la dimension objective du rapport à l’emploi qui ont été affectés au cours des dernières décennies, au rythme de la démographie intermittente. Au passage, ce parcours peut contribuer à éclairer les enjeux des « disputes » nouées autour du régime de l’intermittence, à distance des dénonciations croisées auxquelles se résume souvent le débat public sur cette question.

Les habits neufs de l’intermittence

7« L’impératif de justification » [Boltanski et Thévenot, 1999] apparaît en particulier, en régime démocratique, dans les situations de dispute. Pour échapper au procès en corporatisme (auquel les intermittents sont particulièrement exposés en revendiquant une solidarité interprofessionnelle) une montée en généralité doit être opérée faisant appel à des grandeurs susceptibles de fédérer les soutiens. La thématique de l’exception culturelle, implicite au moment de la mise en place du dispositif, dans les années 6016, a pu être activée à la faveur des débats noués à partir de 1986 au sein du GATT. Les premiers mouvements d’intermittents, intervenus au début des années 8017, articulaient ainsi la défense d’un statut singulier à celle de la diversité culturelle comme bien commun. Mais la crise récente a vu l’imposition d’un nouveau discours à vocation performative, porté en particulier par les coordinations, postulant l’exemplarité d’un combat mené au nom de tous les travailleurs menacés par la précarité et plus généralement par le néolibéralisme. Apparemment contradictoires, ces deux registres ont pu être articulés en revendiquant le caractère précurseur de dispositions jusqu’alors réservées à un secteur spécifique.

 « La culture coûte cher, essayez l’ignorance » (Banderole présente lors des manifestations d’intermittents.)

8P.-M. Menger [2003] caractérise l’intermittence comme une « exception sociale » consentie au nom d’une spécificité postulée de l’activité artistique. Ce répertoire argumentaire a trouvé à s’actualiser, sur un mode lyrique, lors du récent mouvement consécutif à la signature du protocole réformant les annexes 8 et 10 de l’Unedic. J.-C. Fall poursuivait ainsi son adresse à A. Mouchkine : « Cette grève des intermittents (…) nous redonne notre place et notre dignité, elle nous dit et dit au monde : sans les artistes et les techniciens du spectacle vivant, le monde est moins beau, moins vivant, moins vivable ». Façon de suggérer l’existence d’externalités positives liées à l’activité théâtrale. Mais la qualité artistique a un prix comme le rappelle cette comédienne interrogée par V. Ant [2004] : « C’est le régime spécifique qui permet à la culture de se maintenir, qui permet justement de ne pas faire d’amateurisme ». Et le metteur en scène E. Lacascade [in Brunet, 2003] établit le lien avec les enjeux internationaux de l’exception culturelle : « Notre système est une exception ; la règle serait celle qui règne en Italie, en Grande Bretagne ou aux Etats-Unis (…) Venue du siècle des Lumières, c’est cette notion qui donna à la France durant des siècles sa puissance et son indépendance ». Certains, tel P. Adrien, également metteur en scène, [Ant, 2004], insistent même sur la différence entre les « créateurs » et les autres : « Je comprends mal que l’on ne fasse pas la distinction entre les artistes et les techniciens qui consacrent leur vie à la création dans le spectacle vivant, au cinéma, à la télévision, et d’autres travailleurs – sauf le respect que je dois au monde du travail18 -  qui bénéficient également du statut d’intermittent » , et s’il évoque la précarité c’est pour  établir que si « les pratiques artistiques sont éminemment précaires , les artistes et leur travail doivent être spécialement protégés ».

9C’est ici la singularité du travail artistique qui est invoquée – non réductible à son « emploi » au sens juridique -, justifiant non seulement le principe de subsides publics à la culture mais les modalités même du régime de l’intermittence : « Il n’y a pas d’inactivité ! – affirme ce comédien [Ant, 2004 p. 90] – Le régime d’intermittent permet, quand on n’est pas engagé, de pouvoir travailler beaucoup ! Ce qu’il faut comprendre c’est que l’intermittent, lorsqu’il écrit ou  qu’il prépare un projet, continue à manger et à payer son loyer ! Si on n’a plus d’argent pour se préparer à ce qu’on l’on va faire, je ne sais pas comment la création peut vivre » (P.H.). D’autres insistent sur la possibilité de discriminer ainsi ses choix artistiques : « J’avais rendez-vous avec un gros poisson qui me proposait d’écrire un feuilleton pour TF1. Je lui ai superbement dit « Non ! », parce que j’étais intermittent du spectacle et que je pouvais en vivre » [A..G. in Ribes, 2003 p 36] voire d’utiliser son « temps d’intermittence » pour « participer bénévolement à des projets qui tiennent à cœur » (témoignage recueilli auprès d’un jeune « régisseur-comédien-artificier » attaché à la Compagnie des 26000 couverts) et finalement de participer à une créativité diffuse : « y’a des périodes de vacations indispensables pour l’acteur, ça permet de développer, de lire, d’entretenir des réseaux, des familles. Par exemple une association dont je m’occupe « à mots découverts » : c’est comme un travail de laboratoire : des comédiens se mettent à la disposition des auteurs qui permettent au dramaturge de sortir de son isolement : c’est un temps de travail qui existe (sans être véritablement rémunéré) : c’est à ça que ça sert l’intermittence » (M.C.19).

10F. Rancillac, metteur en scène, entendu à Avignon en juillet 2004, parlait ainsi des vertus propres à l’intermittence – par opposition à « d’autres formes de subventionnement » – qui « aidait les gens à travailler en toute liberté ». Ce que S. Olry, de la CIP-IDF20, à l’occasion d’une journée nationale d’information organisée en octobre 2005 à Dijon,  appuyait en affirmant : « On se bat pour que des spectacles même nuls puisse exister puisque aucun groupe d’experts ne peut valablement faire le tri (…) l’Unedic finance la production culturelle : c’est vrai ! On préfère ce droit collectif non discrétionnaire à une subvention discrétionnaire ».

 « Ni CPE ni CDI ! » (Banderole entrevue dans une manifestation regroupant étudiants anti-CPE et « interluttants » Paris - mars 2006.)

11Mais ces arguments dérivés de la critique artiste, déjà entendus lors des précédentes mobilisations, se trouvent désormais bordés par d’autres considérations qui relèvent d’avantage de la critique sociale 21. Voici ces virtuoses qui revendiquent explicitement leur qualité de « travailleur » : « C’est du boulot tout ça, le piano, la camera, les ballerines, les planches. C’est du boulot » [L.D.S., in Brunet, 2003, p 106] et reconnaissent que le bénéfice du régime les a affranchi de leur marginalité : « Ce statut m’a confirmé qu’être un artiste ou un technicien n’était pas qu’une bohême, une damnation… » [F.P., ibid]. Ces extraits d’un texte de D. Cabrera font bien apparaître le glissement de sens ainsi opéré : « C’est pour cela que nous militons : pour l’exception culturelle, pour que l’humain soit excepté du commerce. (…) nous devrions réfléchir à ce mot d’exception et nous souvenir de la règle grammaticale qui dit que l’exception confirme la règle. Quelle est l’activité humaine qui n’excède pas le commerce et la rentabilité strictement financière ? (…) Pouvons-nous accepter que la flexibilité soit encadrée, amortie dans nos métiers et se développe ailleurs, partout et avec violence ? » [Brunet, 2003].

12Et il se trouve deux façons22 d’appréhender cette « extension du domaine de l’intermittence » : tandis qu’une certaine tradition syndicale – portée par la CGT-spectacle – voit toujours dans le régime mis en place en 1969 une « réponse aux transformations du champ théâtral23 » permettant d’inscrire la croissance des engagements temporaires « dans le cadre classique du salariat » [Proust, 2004] et appelle aujourd’hui à réhabiliter une certaine « permanence24 », les animateurs de la CIP-IDF s’inscrivent dans « une réflexion qui vise à la conquête de droits nouveaux partant de la flexibilité du travail plutôt que de rester arrimés sur des « acquis » sans cesse grignotés, sur l’illusion du plein emploi ou de l’exception culturelle » [PAP, 2003] ce qui ouvre la voie à de nouvelles solidarités : « Cette précarité que nous considérons comme nécessaire nous lie fraternellement à tous les autres précaires  (…) l’alternative à la précarité ne peut plus être recherchée dans l’illusoire perspective d’une transformation de l’ensemble des précaires en emplois permanents. La recomposition des droits sociaux implique la reconnaissance pleine et entière du caractère productif de cette nouvelle forme de travail : l’intermittence » [ibid]. Ce que A. Corsini25 – présentant à Avignon en juillet 2005 les premiers résultats d’une enquête sociologique commanditée par la Coordination – s’employait à théoriser en établissant que dans le cas de l’intermittence, le « travail déborde l’emploi (…) et en fonction de cette logique les indemnités de chômage ne sont pas une charge mais un investissement destiné à accroître le capital social dont nous avons besoin dans une économie de la connaissance ». Il s’agit à la fois, sur le plan de la production, de favoriser une « créativité diffuse » et au plan du travail de « doter la constitution intermittente de l’activité d’un droit adapté qui doit promouvoir la plus haute des protections pour le travailleur discontinu » [P. Nicolas Le Strat, 2004, p 40]. Ce qui vaut aujourd’hui pour « tous les travailleurs du social, de l’art ou de la recherche » mais aurait vocation à se généraliser avec l’avènement de l’économie cognitive et le développement du travail expressif. Arguments déclinés depuis plusieurs années par des compagnons de route des coordinations tel Y. Bresson, président de l’AIRE26, qui lors d’une conférence organisée en 1997 par les intermittents de Bourgogne à Dijon concluait déjà à la nécessité de distribuer un dividende social à tous : « Il n’y a pas d’autres solutions que de rompre le  lien  strict emploi/salaire…donc la proposition qui vient tout naturellement : il faut que tout le monde ait inconditionnellement de la naissance à la mort un même revenu d’existence ». Une proposition qui fait sens pour beaucoup d’intermittents aujourd’hui dont le régime singulier, alliant liberté d’engagement et relative sécurité des ressources, apparaît comme le prémisse d’un dispositif susceptible de sécuriser des parcours de plus en plus éclatés et discontinus. On assiste donc, comme le notait déjà C. Paradeise en 1998 [p 203], à une « reconversion spectaculaire du discours sur l’intermittence en trouvant ses justifications doctrinales, non plus dans les nécessités de la création propres à des professions atypiques, mais dans des nécessités économiques de flexibilité ». A. Eloi27, comédien metteur en scène, s’exprimant dans le cadre du débat organisé par la commission Latarget, juge remarquable que « ce passage du statut de nos indemnités de « chômage » à « salaire de substitution » (soit) vécu par les nouvelles générations comme allant de soi , voire revendiqué ».

13C’est ce glissement discursif qu’il s’agit de comprendre. L’attention au « dit » des acteurs, pour ne pas s’en tenir à une prise en compte littérale, doit être articulée sur une recherche des « raisons qui font que le locuteur a dit cela, à tel moment et dans telle circonstance, ou bien, mutatis mutandis, qu’un individu agit d’une manière déterminée dans un contexte précis » [Colliot-Thélène, 2001, p 141]. Au-delà du discours ce sont les représentations qu’il convient de reconstruire à partir de questions qui dessinent deux postures sociologiques ici complémentaires : Quels sont les possibles « bénéfices » que les acteurs concernés peuvent retirer de ce l’on désignera comme de nouveaux biens discursifs ? Comment la genèse d’une telle inflexion idéologique peut elle être mise en rapport avec les modifications du « cadre de l’expérience  des acteurs ?

Profits discursifs

14Dans une veine familière à la tradition sociologique française, une première lecture en terme de « dévoilement » peut être proposée : dévoilement de visées conscientes (mais généralement inavouées) de certains acteurs dans une perspective stratégique, dévoilement de facteurs inconscients (mais mis à jour par le sociologue) dans une perspective déterministe. Dans le cas qui nous occupe, ce procès est largement informé par de récents travaux auxquels on empruntera largement ici.

Une parole performative

15C. Duteil [2006], interrogeant le succès du label « précaire » accolé à celui des intermittents dans le sigle de la CIP, met en évidence tout le travail d’imposition de la définition du « précaire » engagé par une fraction des « interluttants 28 » « tentant de construire une nouvelle catégorie autour de la notion de précaires, pour laquelle elle revendique le même type de droit que ceux dont bénéficie les intermittents ». L’expression de « travailleur à l’emploi discontinu » que l’on substitue volontiers au terme d’intermittent peut ainsi englober une population plus large (de l’intérimaire au « free lance »), agrégeant de nouveaux renforts à chaque mouvement social (les stagiaires, les chercheurs, les étudiants mobilisés contre le CPE…). La catégorie inédite de l’ « intello précaire » a ainsi connu un succès que n’escomptaient même pas ses auteures (A. et M. Rambach, 2001) convaincues que « logiquement amené(s) à se couper de (leurs) semblable(s) (…) les précaires du monde culturel s’organisent peu ». Une observation inspirée par un certain « bon sens » sociologique qui, infirmée par les mobilisations29 de 2003-2006, donne la mesure du « coup de force symbolique » qu’ont dû opérer les « interluttants » pour imposer une nouvelle définition de la situation. Celui-ci a pu s’appuyer, il est vrai, sur un contexte favorable et des circonstances opportunes.

16Le contexte a été rapporté, notamment, par S. Proust30 qui montre comment « l’échec de la grève enseignante31 a eu de profondes répercussions sur les AG tenues à Avignon en juillet 2003 » en reliant le mouvement des intermittents à des enjeux sociaux et politiques plus vastes. L’analyse critique du refus du boycott du bac 2003 par des enseignants présents a pu, selon lui, contribuer au vote de la grève. Souvent associés à des artistes dans des dispositifs d’éducation artistique à l’école (PAE ou ateliers menacés par les restrictions budgétaires) ceux ci étaient d’autant plus accessibles à des discours offrant les supports d’une solidarité objective. Une conjoncture politique marquée par le durcissement de l’attitude du gouvernement a pu également favoriser la radicalisation du mouvement sur les mots d’ordre de la Coordination : le soutien du gouvernement au « protocole » du 27 juin 2003, qu’appelait de ses vœux la CFDT, était une contrepartie de son attitude coopérative lors de la réforme des retraites tout en marquant l’inflexion récente d’un ministère de la culture résolu à « faire le tri » dans un secteur artistique où « trop de compagnies font trop de spectacles médiocres ».

17On voit ici comment un mouvement social récurrent32 a pu se cristalliser pour la première fois dans la durée en rencontrant un faisceau d’opportunités favorables. Ce n’est pas tant la brutalité du « coup33 » porté que l’ouverture de « fenêtres » stratégiques, saisies par des acteurs passés experts en « agit-prop » qui ont su optimiser leur capacité de blocage (des villes, des institutions…) et leur impact médiatique (irruptions « en direct », occupations symboliques…). Au passage, les évènements enchaînés  entre mai et juillet 2003 illustrent le rôle des contingences  que les historiens tendent à redécouvrir aujourd’hui : la séquence34 rapportée par J. Sinigiglia [2005, p3] montre ainsi comment un simple malentendu a pu « jouer » dans la rencontre entre précaires et intermittents : « Le 26 juin, jour de négociation des partenaires sociaux autour des annexes 8 et 10, la CGT appelle à une grève générale et prévoit, à Paris, de guider le cortège jusque sous les fenêtres du siège du Medef où se tient la réunion. A l’annonce de la signature du protocole, un délégué syndical relaye un appel à une assemblée générale au théâtre de la Colline. Plusieurs centaines d’intermittents s’y rendent, activant leur réseau amical et professionnel. Dans la confusion générale et puisque le message émanait d’un militant CGT, très peu ont compris que L’AG était à l’appel du collectif Précaires Associés de Paris ». Les militants « papistes » ont donc trouvé là l’occasion d’opérer une « traduction » du conflit dans de nouveaux termes politiques.

Une ressource identitaire

18Si le label « précaire » – a priori peu valorisant – a pu ainsi fédérer des populations disparates, c’est qu’il se prêtait par ailleurs à une opération de « retournement de stigmate » ainsi analysée par C. Duteil [2006]. « En mettant en lumière l’effritement de la condition salariale, et la résurgence de plus en plus grande d’emplois précaires dans tous les secteurs et notamment ceux qui requièrent de fortes qualifications, ces militants (…) tentent de rendre toute sa dignité à cette figure ». Si la précarité relève  d’une évolution structurelle, l’individu peut alors s’exonérer de sa propre « responsabilité ». On voit comment ce discours peut constituer une véritable ressource identitaire pour des individus souvent bien dotés en capital culturel mais qui ne parviennent pas à en retirer les ressources économiques et sociales permettant une convenable insertion35. S. Proust [2004a] pointe ici le cas de ces nombreux « enfants de l’intermittence », à présent âgés, qui doivent assumer la perspective d’une précarité à vie  d’autant plus redoutable que les récentes réformes introduisent des aléas  et des effets couperet les obligeant  à des « stratégies de plus en plus coûteuses symboliquement36 » pour rester dans le système. Mais C. Duteil [2006] fait observer que cela vaut aussi pour « ces individus en situation de désaffiliation (qui) vont profiter du brouillage des frontières pour rendre leur illégitimité (du fait de leur exclusion du régime) légitime. Et leur engagement au sein de la coordination des intermittents et précaires constitua un vecteur de rattachement symbolique mais aussi concret aux univers artistiques et donc de s’en  revendiquer ». Ainsi ce « chanteur-animateur karaoké-cascadeur-acteur » rencontré à Avignon en juillet 2004, figure de la Coordination, reconnaît qu’il « vit aujourd’hui des années de galère »37 mais se dit « fier » de participer à une lutte qui lui avait valu par exemple – la veille au soir « dans une soirée organisée par le « in » » – d’apparaître38 dans un film relatant une action spectaculaire de la CIP.

19Ces analyses sont éclairantes mais ne peuvent rendre pleinement compte d’un mouvement difficilement réductible à une composante stratégique (la grève des spectacles en 2003 avait un caractère agonistique39 et certains acteurs de ces évènements ont consenti des sacrifices40 bien au-delà de l’ « investissement » militant attendu) et doté, par ailleurs, d’une remarquable réflexivité (« nous sommes nos propres experts41 »). Si, comme l’a établit Weber [Kalberg, 2002, p 92], « les systèmes de croyance ne peuvent être considérés comme une simple fonction des intérêts des couches concernées », alors il convient de « prendre au sérieux les justifications des personnes » [Boltanski et Thévenot, 1991, p 420], non pas en s’en tenant à une transcription littérale de ce que dit l’acteur, mais, dans une démarche pragmatique, en rapportant le discours et les représentations sous-jacentes aux « cadres de l’expérience42 » [Goffman, 1974]. On sait l’usage heuristique qu’a fait Goffman de la métaphore théâtrale : le comédien, se définissant par sa capacité à créer une distance au rôle, apparaît bien comme une figure de la modernité et la revendication assumée d’une vie « intermittente » participe d’une telle volonté de détachement des situations. Cette disposition au « jeu » - authentique compétence sociale dans un monde « pluriel » - doit être prise en compte au moment de pointer l’émergence de la figure générique de « l’intermittent ».

De la troupe à la « quasi firme »

20Pour caractériser les changements intervenus dans les mondes des arts de la scène (du théâtre public et associatif en particulier), on s’appuiera d’abord sur des données quantitatives rendant compte de la fragmentation de l’emploi artistique. A ces figures statistiques, on s’efforcera d’associer des figures « idéal-typiques » pour mieux faire apparaître le véritable basculement que ces mondes ont pu connaître au cours des dernières décennies tant dans les formes objectives que dans les modalités subjectives de l’engagement artistique. A l’idéal de la troupe, utopie érigée contre l’ « esprit du temps », se substitue, par le truchement du régime de l’intermittence, une configuration de type réticulaire représentative d’une économie de projet ayant vocation à se généraliser.

Inflation démographique et éclatement de l’emploi artistique

21Le monde des intermittents a fait l’objet, au cours des dernières années, d’investigations nourries, tant commanditées par les pouvoirs publics qu’engagées par des économistes ou sociologues parfois commis en experts voire « contre-experts ». Pourtant, la confusion règne encore dans l’évaluation43 du nombre de professionnels concernés : diversité des sources possibles, difficultés méthodologiques (il s’agit de saisir une population en mouvement) voire problème de définition de la population à mesurer  (cf note 14). Une évidence : ce nombre n’a cessé de croître au cours des dernières années. Resté marginal pendant une longue période, le dispositif a pris son essor dans les années 80 et marqué jusqu’à la réforme de 2003 une forte progression. Selon l’Unedic on comptait, en France44 en 2003, 105 600 allocataires soit 2 fois plus qu’en 1993.

22Cette inflation démographique conjugue deux phénomènes. D’une part le nombre de salariés ayant eu au moins un poste relevant de l’une des activités du spectacle ne cesse de progresser, d’autre part la durée moyenne des contrats est passée de 21.3 jours (en 1987) à 5.3 jours en 200345.  Entre-temps, la part des postes permanents s’est marginalisée au profit de l’intermittence, devenue la forme dominante d’emploi, en particulier dans le spectacle vivant. Sur 25 000 comédiens, un millier seulement sont aujourd’hui permanents selon le rapport Latarget qui signale qu’en dix ans le secteur a perdu près de 20 % de ses postes fixes. Le même rapport note dans la même période un volume de travail croissant chaque année de  5 % environ, le nombre de salariés de 10 % et le nombre de contrats de 15 %. Le résultat prend l’allure d’un paradoxe : plus l’emploi culturel progresse plus il engendre du chômage apparent. En effet, comme le constate P.-M. Menger [2003] : « …un nombre sans cesse croissant de professionnels ou de candidats à la professionnalisation se partagent, de manière très inégalitaire, un volume total de travail en progression bien moins rapide, et travaillent de manière beaucoup plus fragmentée pour des durées cumulées d’emploi dont la moyenne n’a cessé de décliner ».

23Si bien que le nombre moyens de jours chômés indemnisés (204 en 2001 pour l’annexe 10 concernant les artistes) est désormais supérieur au volume agrégé de travail déclaré et rémunéré (96 pour la même année) [Menger, 2005, p 258]. La forte mobilité décrite ici se double d’un turn-over considérable (« Plus de 40 % de salariés ayant eu un emploi une année donnée dans ce secteur n’y sont plus l’année suivante46 » selon une note de l’INSEE [Amar, 2004]) et d’une interchangeabilité croissante des employeurs (une enquête d’O. Pilmis sur la période 1987-2000 [2005] révèle que près de la moitié des comédiens ont eu plus de 20 employeurs sur la période et un quart plus de 40). Tendances confirmées par le rapport réalisé par le laboratoire Matisse [Corsini, 2005] qui relève surtout l’émergence de la figure hybride du « salarié-employeur » (représentant 66 % des metteurs en scène et 42 % des comédiens47) véritable « mutant » dans le paysage social. Cette désintégration de la relation salariale n’est pas exclusive de récurrence dans les appariements comme a pu encore l’établir O. Pilmis [2005] : la moitié des comédiens observés travaillent avec un « noyau dur »  d’employeurs qui représentent au moins 80 % de leurs contrats. Mesure statistique d’une relation de confiance qui passe bien plus aujourd’hui par la constitution de « réseaux » que par la pérennité des « troupes ».

D’une cité l’autre

24Pour rendre compte au plus près des modalités d’engagement au travail que suggèrent ces chiffres il importe de se référer au vécu des acteurs concernés. Entre la génération des « anciens » tels qu’identifiés par C. Paradeise [1998] - pratiquant majoritairement un « théâtre de tréteaux » -, et les « jeunes générations » soumises au syndrome du « comédien-kleenex » dans un contexte de « marchandisation » du secteur, le cadre de l’expérience artistique a été bouleversé. Nous opposerons ici deux figures contrastées - partant de témoignages recueillis - pour caractériser ce basculement  opéré en particulier dans le monde théâtral au cours des dernières décennies. Une présentation en terme idéal-typique semble possible ici qui empruntera à la grammaire des « cités » proposée par L. Boltanski48. Ainsi, le témoignage en forme de récit de vie recueilli auprès du fondateur49 historique du Théâtre de Bourgogne offre l’éloquente illustration d’une démarche artistique inspirée qui fût d’abord, dans le climat de l’après-guerre, un projet de vie communautaire alternatif avant de prendre la dimension civique d’un théâtre pionnier dans une région rurale. Par contraste, les entretiens effectués auprès d’artistes et techniciens aujourd’hui - très majoritairement - intermittents dessinent le portrait de « travailleurs » culturels travaillant essentiellement sur projets dont les activités sont diversifiées, les motivations diverses et les itinéraires individualisés, chacun s’efforçant d’éviter la déconnexion en se rattachant à différentes structures et en « jouant » sur les opportunités du statut.

25Une telle opposition ne permet sans doute pas de rendre compte de la diversité des trajectoires et des motivations mais, en l’espèce, la reconstruction idéal-typique par l’observateur de deux modes d’engagement artistique rejoint l’idéalisation (au sens normatif) des expériences concernées, laquelle peut orienter effectivement les conduites comme le fait observer S. Proust dans le cas de la « communauté théâtrale » [2003, p 93-4] : « malgré sa quasi-inexistence empirique50, la troupe de théâtre constitue, dans l’imaginaire théâtral, une forme idéale d’organisation collective si puissante qu’elle oriente les injonctions pratiques et discursives de nombreux groupes engagés dans l’espace du théâtre public ». De même, ajoutera-t-on, les efforts de justification rhétorique51 opérés par les « interluttants » pour accréditer leur posture de « néosalarié » sont susceptibles, dans le contexte actuel, de participer effectivement à la construction de la réalité  du travail artistique.

26 « Depuis plus de deux mois la compagnie Fornier dresse ses tréteaux dans les granges… », cet extrait d’un article du Bien Public de 1959 signale l’activité d’une troupe, en réalité installée en Bourgogne depuis 1955 (où ils ont été reçus à Pernand Vergelesse, dans l’ancienne maison de Copeau, par Catherine Dasté52), qui constituera bientôt le noyau du Théâtre de Bourgogne en étant officiellement53 reconnu troupe permanente de la décentralisation. Jacques Fornier, qui reste une figure charismatique de la région, témoigne d’une expérience dont la visée, solidaire d’une certaine utopie sociale au sortir de la deuxième guerre mondiale, était délibérément communautaire : « Ce qui nous motivait le plus …c’était la troupe – l’arme principale du théâtre - pour nous qui avions vécu la libération on avait un désir de vivre autrement (…) ce qui m’est apparu assez vite clairement c’est que c’était le seul endroit où on pouvait mettre en place un certain type de société ...on avait l’exemple du TNP : ils vivaient ensemble …tous les centres dramatiques – les premiers  – c’était des troupes (…) il me paraissait que c’était une microsociété exemplaire...pas seulement pour le spectacle...pour la façon de vivre ».

27Et le support choisi est un répertoire de conquête : « Il n’y avait pas de demande du public… On a commencé avec des conférences sur la vie de Molière illustrées de scènes destinées à un public scolaire : on jouait en matinée et en soirée pour les habitants souvent sous des préaux. Dans les premiers passages on avait 5 ou 6 personnes le soir...les instituteurs disaient « ne revenez pas c’est pas la peine » mais on revenait ! L’année suivante c’était 15 personnes et la 3ème fois y’avait plus de places assises ! On avait le souci de faire rire  mais c’était aussi l’idée d’un théâtre social (Scapin c’était le peuple !) on considérait que c’était un art qui éveillait les consciences ». Les quatre membres de la troupe (dont Roland Bertin) assureront ainsi jusqu’à 289 représentations (l’année 1957) soit 2 fois par jour avec relâche le samedi…sillonnant toute la région jusque dans les contrées reculées. L’ancien directeur de la Comédie française, Marcel Bozonnet [Liscia, 1996], se réfère avec nostalgie à cette expérience : « J’ai passé mon enfance à Semur-en-Auxois, une petite ville de 3000 habitants…Y passait le théâtre de Bourgogne avec d’excellentes représentations de Brecht, de Marivaux, de Molière…on installait les spectateurs sur la rivière en jouant dans les Rochers - on s’en souvient encore dans la ville ».

28Si la reconstitution narrative de cette expérience fondatrice par son principal artisan participe d’une idéalisation volontiers nostalgique de la « communauté théâtrale », les éléments associés à ce récit fournissent autant d’indicateurs constituant des répertoires cohérents d’action, d’objets, de sujets…dont le relevé peut être confronté aux modèles des « cités » (comme constructions idéal-typiques). Le registre domestique paraît le plus prégnant, signalé par la « domination charismatique du fondateur54 » (on parlait à l’époque des « Forniers »), et symbolisé par des pratiques de partage : « la troupe permettait de faire pot commun …parfois c’était une boite de sardine pour 4 …et au début on avait un peu l’aide des parents ». Vie privée et professionnelle sont ici pleinement confondues : « On faisait tout : les décors les costumes et l’administration…et la cuisine ! (…) Les choix de consommation c’était aussi important que les choix artistiques : on discutait beaucoup ». Ces principes communautaires pouvaient être ici conjugués55 à une sensibilité inspirée par le partage d’une même conception de l’art théâtral qui s’accommodait d’une répartition des rôles proche du « système des emplois » [Paradeise, 1998, p 137] : « On était quatre. C’est simple : avec le décor à emporter il ne restait que 4 places dans la camionnette ! Chacun pouvait couvrir un spectre important mais c’est vrai que ça limitait la programmation …».  Au-delà de toute « mesure », l’engagement des artistes est ici total - dans un enthousiasme partagé : « c’était la joie : des années merveilleuses… » - avec une dimension de sacerdoce56 marquée : « on nous veut pas dans un endroit…on revient ! ». Au passage c’est la dimension proprement civique de l’expérience qui s’exprime ici, dans un compromis avec la logique artistique : « Comme Vilar ce qu’on voulait c’était rassembler57 le public. Même plus tard quand on a fait venir Lavelli pour « Yvonne princesse de Bourgogne » on le réservait à la grande ville, pour pas choquer ». Une visée justifiant, au demeurant, les premières subventions, mais ces pionniers de la décentralisation ne considèrent pas cela comme un dû : « C’était un de mes principes de ne jamais demander : qu’on me donne plutôt ! (rires) ».

29Cet « arrangement entre cités « inspirée », « domestique » et « civique » paraît caractéristique d’une période – celle de la première décentralisation58 - marquée par l’idéal d’une « ligne révolutionnaire qui associe morale et esthétisme » [Poirier, 1985] prônée, en Bourgogne, par Copeau. On peut même penser que les contraintes économiques  - comme pour Vilar – ont pu présider à une esthétique « pauvre » qui – en elle-même – constituait un encouragement à la créativité. L’historien Ph. Poirier [ibid] rapporte ainsi que « Les répétitions ont lieu dans une grange de Pernand transformée en garage par les vignerons depuis le départ de Copeau. Les comédiens (en costume de ville) utilisent un marquage au sol, reproduction dans l’esprit de la scène du Vieux Colombier, et redécouvrent combien l’art théâtral répond aux exigences spatiales ».

30 Ce compromis va céder – dans les années 70 en particulier – avec l’imposition de nouvelles logiques dans le théâtre public - industrielles, marchandes voire réputationnelles59 - avec lesquelles le même J. Fornier a dû se colleter lors d’un bref mandat de directeur du TNS (durant la saison 1972) : « Je me suis aperçu très très vite que n’était pas mon truc : un lieu fixe avec 100 personnes (7 secrétaires !) et une hiérarchie complexe…certains se mettaient au garde à vous ! Il n’y avait plus d’envie : on travaillait aux heures de bureau…après 18h : c’était en heure sup. J’ai fait des tentatives pour retrouver le sens de l’équipe (que l’on puisse être ceci et cela) mais c’était complètement éclaté entre le directeur de plateau, la régie et des comédiens recrutés au spectacle. On se retrouvait chez Renault ! Au bout d’un an je ne suis pas sûr que je connaissais tout le monde, ce qu’ils faisaient…Et puis j’étais devenu une notabilité60 strasbourgeoise avec un appartement de fonction. Je n’ai pas pu supporter : une incompatibilité d’humeur même avec le bâtiment qui me semblait hostile. Tout ça allait totalement à l’encontre de tout ce que j’avais imaginé pour le théâtre… si on ne vit pas de manière artistique nous comédiens, nous techniciens ou administrateurs : comment s’adresser à un public ? » (J.F.).

31Entretemps, les encouragements publics destinés à susciter un théâtre populaire et les opportunités de diversification des voies d’accès à la carrière offertes par des secteurs adjacents suscite une prolifération d’initiatives de la part de nouveaux comédiens se conduisant, déjà, en « entrepreneurs ». Une proportion importante de la génération des « anciens » (telle que caractérisée par C. Paradeise [1998]), partant de l’expérience de la décentralisation, viendra dans les années 60 tenter sa chance à Paris61 (chaloupant entre théâtre privé et public, cinéma, radio puis télévision, voire cabaret …) rejointe par une « génération intermédiaire », qu’alimente la prolifération des cours privés, formant des « petits réseaux le plus souvent coupés des marchés traditionnels du spectacle » [Paradeise, 1998, p 79]. Tandis qu’une nouvelle population de jeunes comédiens de théâtre su exploiter les ressources institutionnelles offertes par le développement des politiques culturelles pour créer des compagnies le plus souvent dépourvue de personnel permanent. Certaines s’insérant à Paris dans les filières de formation et d’interconnaissance, d’autres privilégiant les ancrages provinciaux ; une stratégie qui « attire des comédiens lassés par la précarité du travail en région parisienne, emportés par le grand mouvement de « retour au pays » qui a la faveur des années 1970 » [Paradeise, 1998, p 82].

32Là se sont inventées les nouvelles façons de « vivre de manière artistique », dans de nouveaux cadres d’expérience marqués  par l’éclatement et la rationalisation du travail, caractéristiques de la période contemporaine. Les témoignages recueillis auprès des jeunes artistes « intermittents » d’aujourd’hui reflètent une infinie diversité de situations en fonction des itinéraires, des structures et des ressources de chacun. Dans la perspective qui est la nôtre, on s’efforcera de saisir certains traits représentatifs de ces multiples parcours en montrant leur congruence avec les traits idéaux de la « cité par projet62 » telle que dessinée par Boltanski et Chiapello [1999].  

33Ce metteur en scène63 interrogé à Avignon en juillet 2004 décrit une « aventure théâtrale » faisant contraste avec le récit précédent : « Je n’ai pas de lieu de répétition, de travail je suis un électron libre…pour chaque projet il faut monter tout de A à Z (…) Je fonctionne pas en Compagnie au sens classique de troupe : il y en a très peu aujourd’hui. Y’a une équipe qui s’est formée autour de moi : administrateurs, techniciens (chacun ayant à faire avec d’autres structures)…par contre les comédiens sont extérieurs : j’accorde une importance fondamentale à  la distribution dans une démarche artistique mais évidemment je cherche parmi les comédiens avec qui j’ai envie de travailler …j’irai plus spontanément vers telle pièce si en la lisant immédiatement j’ai envie de confier tel rôle à tel comédien que je connais très bien…mais parfois je recherche des personnes…pas par audition (ça existe peu dans le théâtre) mais par réseau : des comédiens que j’ai vu jouer, ou une discussion (…) Là aujourd’hui j’ai plusieurs projets : sur la cuisinière y’a plusieurs casseroles qui mijotent…par exemple le spectacle actuel, qu’on joue ici, créé y’a 5 ans évolue encore, mais entre-temps je travaille sur de nouveaux projets, on recherche des contacts, des lieux… selon les partenaires avoir plusieurs spectacles ça permet de s’ adapter…faut éviter de se monopoliser sur un projet avec le risque que ça n’aboutisse pas (…) c’est très violent à vivre. Je ne suis pas conventionné donc je peux pas faire rentrer ma rémunération dans les frais fixes de la Cie…c’est des montages à partir de subventions au projet, des « co-prod » : donc chaque spectacle a sa propre économie…c’est des financements croisés je suis plutôt pour : ça permet une plus grande indépendance des compagnies (…) moi je me rémunère en fonction du projet (M.C.).

34La récurrence du terme « projet » dans le discours de cet artiste n’est pas fortuite…elle révèle la proximité de l’expérience théâtrale contemporaine avec les traits de la « cité connexionniste » caractérisée par Boltanski et Chiapello [BC, 1999] en référence à un discours néo-managérial dominant depuis les années 90 : « l’activité vise à générer des projets ou à s’intégrer à des projets initiés par d’autres (…) la vie est conçue comme une succession de projets (…) ce qui importe, c’est de développer de l’activité, c'est-à-dire de n’être jamais à cours de projet » (BC, p 166). Et le metteur en scène de compagnie apparaît bien comme une figure typique de l’« homme connexionniste » : « Le grand est celui qui établit des liens entre les êtres (…) c’est celui qui sait s’engager, mais aussi qui est capable d’engager les autres, de donner de l’implication, de rendre désirable le fait de le suivre (…) il est aussi léger (…) c’est un nomade (…) il fait route avec le désordre » [BC, p 172 - 184] et « l’aptitude à se dégager d’un projet de façon à être disponible pour de nouveaux liens, compte autant que la capacité d’engagement » [BC, p 168]. Ainsi ce jeune comédien64, attaché pour quelques mois au TdB, n’envisage pas de rester à Dijon toute sa vie et demeure attentif à toutes les opportunités : « Aujourd’hui on doit être dans l’air du temps…si on veut s’implanter dans une ville pour les 20 prochaines années on n’est pas artiste : être artiste c’est être affranchi d’un territoire » (N.M.).

35Un ancien dirigeant de start-up65, reconverti dans le théâtre y trouve la même « excitation » (à la différence près que « là maintenant c’est la vie en couleur ») : « En ce moment je joue dans trois Compagnies et j’ai une pièce jouée dans l’une et bientôt une autre par un metteur en scène extérieur : il a vu celle là et les ébauches de l’autre il m’a fait confiance (…) Gérant, j'étais constamment derrière mon bureau à me demander comment j'allais ramener encore plus d'argent pour faire encore plus de trucs et payer encore plus de gens qui m'obligeraient à aller rechercher encore de l'argent, etc etc, le tout sans fin et dans un but que j'ai fini par trouver inexistant. J'étais blasé par tout, j'avais tout vu, j'avais un avis sur tout, des certitudes forgées à grands coups de doutes inavouables, bref, je ne me sentais pas vivre (…) (aujourd’hui) même si je gagne moins d’argent je gagne énormément en qualité de vie quelque part…même si je suis dans 20 projets à la fois c’est quelque chose qui est beaucoup plus excitant du point de vue réalisation personnelle…l’inconfort ça participe du métier...mais je ne me résigne pas à gagner moins…à la limite pourquoi pas gagner plus ? je ne suis pas pour le mythe de l’artiste pauvre… (…) je vous passe ma carte ça va plus vite… une couleur préférée ? ». On voit ici comment l’artiste d’aujourd’hui peut accommoder un appétit de création et un authentique enthousiasme (autres qualités du « grand » dans le modèle de BC) au souci décomplexé de bien « gagner sa vie » de d’ « entretenir ses réseaux ». Mais cela passe par le développement d’un « portefeuille d’activités que chacun gère pour son propre compte » [BC, p.165]. Au cours des deux dernières années, R.B. a également fait du cinéma (monté sa « boite de prod »), s’est lancé dans la mise en scène et envisage…le coaching : « Le projet de coaching d'avocat est toujours dans l'air, il ne s'est pas encore concrétisé. C'est ma faute, j'avoue avoir retardé un peu l'échéance par peur de retomber dans une routine de travail qui m'éloigne trop de la comédie (j'ai déjà un peu le problème quand je "fais trop de prod") ». Dans une posture réflexive qui lui est familière il se pose aussi le problème de la « reconnaissance » : « En ce qui me concerne, je pense que courir seulement après la reconnaissance m'empêcherait de faire correctement mon travail, puisqu'il faudrait que je me juge constamment (la dernière chose à faire pour un comédien !) pour pouvoir prendre les bons vents vers le succès. Pour autant, dès que je peux je prends en compte le besoin de communication que je considère corollaire. On risque de faire une campagne d'affichage dans le métro pour la reprise de Créon, je pense que si c'est le cas on refera des affiches, et je mettrai ma tête dessus. Pour qu'elle soit vue. C'est quelque chose qui fonctionne bien dans le milieu, si vous êtes familier à un directeur de casting, il rappelle. C'est con mais c'est le jeu, jouons-le » [extraits de mels échangés avec R.B. en 2005/6]. 

36Un « jeu » qui implique épreuves et des prises de risques exposant les « perdants » aux affres de la « déconnexion » : « un tel monde ne connaît d’autres sanctions que le rejet ou l’exclusion qui, en privant la personne de ses liens la repousse aux limites du réseau (…) est exclu celui qui dépend des autres, mais dont personne ne dépend plus » [BC, p 188]. Et même ce jeune comédien formé par le Théâtre National de Strasbourg  (ayant donc bénéficié du dispositif JTN favorisant l’insertion dans le milieu) disait sa « peur » autant que son enthousiasme à jouer à Avignon (en Off) : « Quelle difficulté de se vendre ! Il faut de l’humilité ici (…) trouver, garder les contacts : c’est la peur que si on est pas dans cette famille là on bossera jamais » (Y.P.66). Une « peur » souvent évoquée par les artistes intermittents, dont beaucoup avouent devoir « tricher avec le système » pour vivre (jeu « tactique » avec les règles - aujourd’hui changeantes et impénétrables - du régime pour pouvoir « faire ses cachets » et accéder à un statut qui est aussi un seuil « identitaire », deuxième « boulot », appui du conjoint ou compagnon…). Un sentiment exprimé dans un texte de Hélène Lapiower [Outre Scène, mai 2004], elle aussi sortie de l’école du TNS, qui découvre vite que le « Sésame » promis est le début d’une « course impitoyable vers la reconnaissance sociale » : « De ma place d’actrice qui tremble, je vois tout le monde trembler, sur chacune des marches de la hiérarchie. Sa place existentielle bien sûr mais aussi sa place réelle sur le marché de l’emploi (…) le risque de ne pas être distingué sur l’étal du grand marché (…) Et dans les soirées chacun a l’air de chercher dans le regard de l’autre la confirmation qu’il est bien encore à sa place. Selon la loi qui fait que l’on s’affaiblirait soi-même en engageant un faible67 ». Et le comédien E. Tessier, compagnon de route du Théâtre Dijon Bourgogne-CDN à Dijon, constate : « J’ai eu de la chance jusqu’ici…Nous sommes assez peu en fait de mon âge68 à pouvoir rester chez les intermittents …beaucoup de gens doivent abandonner ce métier, les femmes surtout pour qui c’est encore plus difficile ». Mais avec le départ du metteur en scène cette saison les perspectives se font plus indécises : « Si Robert (Cantarella) ne monte pas quelque chose tout de suite ...? Et puis les gens me croient attachés à Dijon il ne font plus appel à moi (…) enfin j’ai quand même des propositions ! ».

37On voit ici comment le travailleur culturel est conduit à « devenir son propre entrepreneur », assimilable par l’économiste à une « quasi-firme », gérant just in task et just in time une adéquation avec des projets spécifiques et faisant valoir ses compétences là où elles peuvent effectivement être reconnues, ce qui le conduit à gérer des « investissements en réputation ». Ces modalités de la carrière69 artistique caractérisent aujourd’hui tout autant le traducteur, le designer ou le photographe en free-lance qui doivent gérer une succession de d’engagements, entretenir un « portefeuille » d’activités pour éviter la « désaffiliation », forme de l’exclusion dans la cité connexionniste. Et cette configuration, subordonnant la reconnaissance sociale de chacun à sa valorisation marchande, expose les travailleurs concernés aux affres identitaires. S’il s’agit bien pour le comédien, par exemple, de « gagner » sa vie, ce n’est pas seulement au sens ordinaire d’assurer une subsistance matérielle. Il est question aussi de « se créer soi-même » dans une activité qui requiert un investissement total au travers d’épreuves qui engagent toute sa personne. Une source d’excitation mais aussi de tourments comme en témoigne cette comédienne-chanteuse rencontrée en juillet 2004 : « Avignon franchement ça nous faisait rêver. Nos copains, nos proches nous ont encouragé mais là…dans cette petite salle souvent à moitié vide. C’est parfois franchement galère… Ca nous renvoie des angoisses : est-ce qu’on est fait pour ce métier ? …Comment on va raconter tout ça au retour ? » (F.C70.).

Intermittence et nouvelle critique sociale.

38L’activité du spectacle, structurée en France71 par régime de l’intermittence, s’inscrit donc désormais dans une économie flexible de projet qui tend à gagner l’ensemble des secteurs où le travail prend une dimension expressive. C’est la promotion d’un modèle biographique72 (« héroïque ») dont le discours sur la compétence (laquelle confine aux impondérables du « savoir être ») est devenu un puissant vecteur idéologique. Chacun est alors amené à « mettre en avant sa différence pour maintenir ou améliorer sa propre condition » [Castel, 2003]. Et dans l’avènement de ces « particules élémentaires » pour lesquelles « tout lien et tout engagement envers autrui représentent a priori un obstacle à la poursuite des intérêts bien compris » on peut  même voir – avec J.-C. Michéa [2002] - l’accomplissement d’un certain idéal du capitalisme.

39Au moment où le débat économique et social dans notre pays se cristallise autour de la notion de flexicurité « à la danoise », l’expérience de l’intermittence artistique -  observable dans la durée - peut apparaître, pour certains, comme un modèle73 de référence. Elle se révèle, en tous cas, du point de vue scientifique, un « modèle d’analyse » riche d’enseignements – jusque dans ses apories –  pour le débat engagé autour d’un nouveau « modèle social ». Elle montre, en particulier, que si la  « constitution intermittente de l’activité », liée au développement d’une économie de « créativité diffuse » [P. Nicolas le Strat, 1998], appelle un statut protecteur, la mise en place d’un tel régime peut contribuer par ses modalités, en un effet pervers somme toute classique dans les dispositifs publics, à « créer de l’intermittence » (au sens de fragmentation de l’emploi), encourageant autant les « vocations » que l’externalisation du travail. P.-M. Menger [1997] constate ainsi, dans le domaine du spectacle,  que « la somme des paris individuels sur une possible carrière contribue à créer une vaste réserve de force de travail sous employée de manière endémique (…) ce système d’emploi ne serait pas viable sans le mécanisme central de la protection sociale des artistes et techniciens sous-employés, le régime d’assurance chômage ».

40Il faut donc, pour conclure, revenir sur ces « modalités » qui sont au cœur d’un conflit désormais emblématique. Les effets potentiellement récessifs du protocole de 2003, aujourd’hui à peine contenus par la mise en place de fonds « provisoires » abondés par l’Etat [cf. annexe], expliquent les alarmes d’artistes et techniciens qui ont adossé leur projet de vie au dispositif existant. Ce qui ne suffit pas à justifier le retour au texte antérieur dont les effets délétères sur la qualité de l’emploi artistique sont aujourd’hui largement reconnus, s’accompagnant de dérives financières insupportables pour le tiers-payeur. Les différents projets alternatifs avancés peuvent être envisagés sous l’angle de la problématique retenue ici (exceptionnalité versus exemplarité). Certains74 préconisent de banaliser le travail artistique en le rattachant à l’annexe IV régissant l’intérim (dans l’optique d’un secteur culturel partagé entre l’entertainment pleinement soumis à marchandisation et le patrimoine protégé par la subvention). D’autres75 tendent à vouloir circonscrire le bénéfice du régime aux seuls « créateurs » (au besoin « patentés »), justifiant d’une certaine excellence, au nom d’une défense de l’exception culturelle. Une troisième lecture76 consiste donc à postuler l’exemplarité d’un régime pionnier destiné à encadrer les cohortes croissantes de travailleurs expressifs voués à la flexibilité en sécurisant leurs parcours professionnels.

41Avec cette dernière proposition les artistes concernés participent aujourd’hui à la relance d’une critique sociale mise à mal par l’épuisement du modèle fordiste et l’avènement de nouvelles formes de management. Mais les effets pervers opposables méritent d’être pris en considération : risque d’une propagation accélérée de la précarité (puisque celle ci serait en quelque sorte rendue supportable) et menaces sur la création (laquelle requiert, dans le domaine artistique comme ailleurs, confiance et coopération dans la durée autant que souplesse et labilité). Ce qui appelle de nouvelles avancées du droit avec la définition de statuts posant des limites à la flexibilité et conduisant les employeurs à en payer le prix77. On voit comment le débat sur l’intermittence dans le domaine du spectacle peut avoir ici valeur démonstrative. Si la possibilité d’une « démultiplication de soi »78 est bien constitutive de la modernité « avancée », elle ne peut constituer un facteur de libération que si l’individu peut revendiquer une identité privilégiée dans un espace non morcelé. Un espace…et une durée, comme l’observaient les participants d’un débat réunissant, en mai 2001 à Dijon, sociologues et hommes de théâtre : « Ce qui distingue les gens aujourd’hui c’est la valeur de leur temps (…) Il faut « freiner » (…) Nous devrions nous battre pour des durées publiques  tout autant que pour des espaces publics79 ».

42La libération passe, en effet,  plus sûrement aujourd’hui dans la possibilité de ralentir le rythme des connexions – et des épreuves – que dans de nouveaux « affranchissements ». C’est ainsi au nom de la dénonciation d’une dérive libérale que de nombreux acteurs80 de la scène française proposent aujourd’hui d’instiller une dose de « permanence » des équipes artistiques dans le spectacle vivant. Celle-ci, au reste, tend aujourd’hui à se réinscrire sur le terrain, encouragée par les tutelles publiques, avec la constitution de noyaux de comédiens engagés à la saison pour développer un travail auprès du public renouant ainsi avec l’inspiration des pionniers de la décentralisation81.

43(Texte reçu le 20 septembre 2006)

Annexe : Le régime de l’intermittence artistique

44D’après les annexes VIII et X de la convention Unedic, définissant le régime de l’intermittence artistique, les artistes et techniciens du spectacle sont considérés comme des salariés dont la nature très particulière est circonscrite par trois qualitatifs :

45- itinérant, le salarié l’est d’un lieu d’engagement à l’autre ; il l’est aussi dans un même lieu puisque chaque engagement – qui peut cependant comporter un ou plusieurs cachets – est juridiquement indépendant de ceux qui l’ont précédé

46- à employeurs multiples car à de rares exceptions près le comédien ne peut atteindre un niveau décent d’activité qu’en cumulant les engagements auprès de structures différentes

47- intermittent enfin car la rémunération salariale directe est la contrepartie due par l’employeur pour l’activité visible mise à son service (soit pour les représentations, les répétitions…et dans certaines conditions dans l’audiovisuel habillage et maquillage) 

48En revanche, sous réserve d’un certain nombre d’heures ou de cachets, le « non travail » est indemnisé dans le cadre de l’Unedic. L’inactivité n’est donc pas assimilée ici au chômage : elle donne lieu au versement d’un revenu de remplacement.

49Tout contrat (CDD dit d’usage) liant un artiste à un organisateur occasionnel ou permanent, professionnel ou associatif, est présumé être un contrat de travail. Le principal fondement du statut est le principe d’équivalence du cachet : par delà la multiplicité des secteurs et des statuts, toutes les conventions collectives se réfèrent à une même base de calcul de la rémunération : le cachet, unité horaire qui permet – à l’aide de règles complexes – de cumuler dans une même comptabilité globale toutes les rémunérations acquises sur les divers segments du marché en vue de l’ouverture et du calcul des droits sociaux.

50Avant la « réforme » de 2003, il fallait avoir travaillé 507 heures les 12 derniers mois (contre 606 heures pour le régime général sur 8 mois pour les autres salariés) pour acquérir le droit à indemnisation pendant un an. Le texte signé le 27 juin 2003 tend à durcir les conditions d’accès au bénéfice d’une indemnisation par ailleurs limitée dans le temps selon de nouvelles modalités : les 507h sont à réunir sur une période de référence de 11 mois en 2004, réduite en 2005, à 10 mois pour les techniciens et à 10,5 mois pour les artistes. Les activités hors-spectacle ne peuvent plus, en principe, servir au calcul des 507h. Le nombre de contrats pouvant servir au calcul des heures est limitatif (28 cachets/mois pour les contrats des artistes déclarés en cachets). Tandis qu’auparavant  les droits étaient ouverts sur 12 mois et réexaminés à date fixe (date « anniversaire »), les allocations sont désormais versées pendant 8 mois (243 jours), le réexamen des droits n’ayant lieu qu’après épuisement complet de ce capital, et non plus à une date anniversaire. Cette période peut donc « glisser » dans le temps sur une durée non déterminée. Par ailleurs, le nombre de jours indemnisés par mois ne dépend plus des jours réellement travaillés, mais uniquement du salaire : à chaque ouverture de droit, un Salaire Journalier de Référence (SJR) est calculé : c’est le salaire brut abattu divisé par le nombre de jours travaillés. Pour calculer le nombre de jours non indemnisés, la somme des salaires bruts non plafonnés est divisée par le SJR de la période précédente. Par contre la dégressivité des allocations, mise en place lors de la dernière « réforme » du dispositif, est supprimée.

51Le nouveau protocole signé le 18 avril 2006  vient corriger certains effets pervers du texte de 2003 sans réintroduire le principe de la date anniversaire demandé par les coordinations et syndicats comme élément  de sécurisation (à rebours d’une logique de capitalisation qu’ils dénoncent). Il introduit la possibilité, pour ceux qui n’ont pas atteint 507 heures sur 10 ou 10,5 mois, d’être affiliés s’ils ont une durée mensuelle moyenne de travail déclaré dans le champ des annexes de 48 heures (pour les artistes) sur une période supérieure, et de retrouver ainsi une période de référence annuelle pour tous les professionnels qui le souhaitent. Il prend en compte pour le calcul des heures requises pour l’affiliation les congés pour les maladies et la maternité ainsi que les heures de formation (à concurrence de 90 h).  Il met en place une allocation sur une durée de 61 à 182 jours selon l’ancienneté destinée aux professionnels qui ont déclaré 507 heures sur les 12 mois précédant leur fin de droit permettant à ceux qui n’ont pas atteint les conditions d’affiliation de l’assurance chômage, d’être réadmis un peu plus tard s’ils font durant cette période une moyenne un peu supérieure (fonds de professionnalisation et de solidarité financé par l’Etat). Enfin, le nouveau mode de calcul de l’allocation journalière, avec une formule à trois paramètres (abandon du SJR) incite les salariés intermittents à déclarer toutes leurs rémunérations et leurs heures de travail.

Haut de page

Bibliographie

Abirached R., 1992, 1995, Le théâtre et le prince (I)(II), Actes Sud.

Amar M. et M. Koubi, juillet 2004, « Les entreprises du spectacle de 1995 à 2001 », Insee Première n°978.

Ant V., 2004, Si c’était à refaire - Les intermittents du spectacle, SeliArslan.

Boltanski L., Thévenot L., 1991, De la justification, Gallimard.

Boltanski L., Chiappelo E., 1999, Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard.

Bourdieu P., 1979, La distinction, Minuit.

Bourdieu P., 1997,  Méditations pascaliennes, Seuil, Liber.

Brunel V., 2003, Les managers de l’âme, Laboratoire de changement social, Paris 7 Diderot.

Brunet B., 2003, Paroles intermittentes, éditions Hors Commerce.

Castel R., 2003, L’insécurité sociale, La république des idées, Seuil.

Colliot-Thélène C., 2001, Etudes wébériennes, Puf.

COREPS – Bourgogne (Commission régionale des professions du spectacle), février 2007, Une lecture de l’emploi dans le spectacle en Bourgogne, document de travail.

Corsini A., Oliveau J.-B., 2005, Etude statistique, économique et sociologique du régime d’assurance chômage des professionnels du spectacle vivant, Laboratoire Matisse-Isys (Paris I).

DEPS (Département des Etudes, de la Prospective et des Statistique), octobre 2006, « Emploi et spectacle », Les notes de l’observatoire de l’emploi culturel, Ministère de la Culture et de la Communication, 47.

Dupuy F., 2005, La fatigue des élites, Seuil.

Duteil C., 2006, « Portrait de l’artiste en travailleur précaire », Actes du Colloque « Les précaires en mouvement », IEP Strasbourg.

Gazier B., 2003, Tous sublimes, vers un nouveau plein emploi, Flammarion.

Goffman, 1974, Les cadres de l’expérience, Minuit.

Heinich N., 1998, Ce que l’art fait à la sociologie, Minuit.

Heinich N., 2000, Etre écrivain, La Découverte.

Kalberg S., 2002, La sociologie historique comparative de Max Weber, Mauss, La Découverte.

Köping A.-S. et Soila-Wadman M., 2004, « Leadership in Art and Culture Creating Organizations – A Relational View”, Contribution to The second Art of Management and organisation Conference, september 2004, Paris.

Lapiower H. et al, mai 2004, « Le rôle de l’acteur », Outrescène n°3.

Latarget B., 2004, Pour un débat national sur l’avenir du spectacle vivant (rapport), Ministère de la Culture et de la Communication.

Liscia C., 2001, « Les dérives du service public dans le théâtre contemporain », L’Année Sociologique, 51, n°1.

Mathieu L., 2003, Comment lutter ?, textuel.

Mayeur C., 2006, Le manager à l’écoute de l’artiste, éd. d’organisation.

Menger P.-M., 1997, La profession de comédien, Ministère de la Culture et de la Communication.

Menger P.-M., 2002, Portrait de l’artiste en travailleur, Seuil.

Menger P.-M., décembre 2003,  « Exception culturelle, exception sociale » (Working paper), site : repid.com.

Menger P.-M., 2005, Les intermittents du spectacle, sociologie d’une exception, ed. EHESS.

Michéa J.-C., 2002, Impasse Adam Smith, Climats.

Nachi M., 2006, Introduction à la sociologie pragmatique, A. Colin.

Nicolas Le Strat P., 1998, Une sociologie du travail artistique – artistes et créativité diffuse, L’Harmattan.

Nicolas Le Strat P., été 2004, « La constitution intermittente de l’activité », Multitudes n°17.

PAP (Précaires Associés de Paris), « Les intermittents dans l’arène », mise en ligne le 21 /7/2003, site pap.ouvaton.org.

Paradeise C., 1998, Les comédiens, Puf.

Pilmis 2005, novembre 2005, « Des employeurs multiples au noyau dur d’employeurs : les relations de travail des comédiens intermittents et la concurrence sur le marché », Actes du 10ème Colloque international de sociologie du travail, Rouen.

Poirier P., 1995, « Histoire du Théâtre de Bourgogne », Pays de Bourgogne n° 169/170/171.

Proust S., 2003, « La communauté théâtrale », Revue Française de Sociologie, 44,1.

Proust S., 2004a, «Les mobilisations des intermittents du spectacle et leur radicalisation depuis le printemps 2003 », Communication lors de la Journée d’étude « Art et contestation sociale », Paris X Nanterre.

Proust S., 2004b, « Organisation syndicale et coordinations – les cas de mobilisation d’intermittents », Actes du colloque « action syndicale et organisation sociale », Gris, Université de Rouen.

Rambach A. et M., 2001, Les intellos précaires, Hachette.

Sennet R., 2006, La culture du nouveau capitalisme, A. Michel.

Sinigiglia J., 2005, « La fin et les moyens » , Le Portique, Recherches 3 cahier 3.

Sinigiglia J., 2006, « Le mouvement des intermittents du spectacle entre précarité démobilisatrice et précaires mobilisateurs », Actes du Colloque « Les précaires en mouvements », IEP Strasbourg.

Supiot A., 1994, Critique du droit du travail, PUF.

Haut de page

Notes

1 A. Mouchkine, P. Chéreau ou encore Bartabas qui s’exprimait ainsi devant les intermittents en AG : « (des) personnes ont réservé et ça c’est sacré (…) un artiste c’est celui qui se consume au feu de sa passion, en aucun cas il ne peut être régi par la loi (…) y compris celle sur les intermittents ».
2 En revendiquant jusqu’au droit à la « vulgarité », Bourdieu inaugurait cette entreprise de désacralisation dans le domaine culturel [1979].
3 On s’intéressera ici surtout aux artistes et techniciens du théâtre en privilégiant le secteur public et associatif.
4 Un avant-garde auto-proclamée qui inspire largement les coordinations (re)formées après le 26 juin 2003.
5 J.-C. Poisson de la Coordination CIP-IDF (site pap.ouvaton.org).
6 Voir R. Castel, L’insécurité sociale [2003], p 43.
7 “To refer to the leader as an artist and to view an artist as heroïc, lonely genius are quite common ideas (...). We ask : Do we need the old tales of leaders as heroes ? Why not view the whole working team, including the leader, as a hero !” [A.-S. Köping et M. Soila-Wadman, 2004].
8 Ce qui appellerait un jugement de valeur quand il s’agit plutôt ici « d’utiliser les controverses comme de bons indicateurs des systèmes de valeurs qui s’affrontent dans une société » [Heinich, 1998, p. 41].
9 Dans son « Portrait de l’artiste en travailleur » [2002].
10 Hypothèse explorée dans une recherche en cours, à partir de l’intermittence du spectacle.
11 Dans le cadre d’un DEA - soutenu à Dijon en 2004 - puis d’une thèse en cours.
12 En particulier autour du Théâtre Dijon Bourgogne-CDN - mais aussi auprès d’autres lieux ou compagnies locales : entretiens avec des artistes (une trentaine à ce jour), administrateurs, et techniciens ; collecte de documents (travail sur les affiches du TDB) ; observation participante (participation à des stages, présence lors de réunions, répétitions…) - interviews de responsables syndicaux ou de coordination, de responsable de la DRAC, de l’ANPE, de collectivités locales (région et municipalités)….
13  Présence ponctuelle en juillet 2003, passation d’interviews (40 entretiens auprès de comédiens et metteurs en scène du Off) et suivi de réunions ou conférences en juillet 2004, 2005 et 2006.
14 Dans cet exercice, il importe de distinguer cette figure du « travailleur-intermittent » (professionnel du spectacle travaillant sur plusieurs projets sur la base du contrat d’usage) du statut d’ « intermittent indemnisé »  (remplissant les conditions – nombre d’heures effectuées notamment - prévues par les annexes VIII et X) de façon a éviter certaines confusions sur le nombre de personnes concernées par exemple.
15 Laquelle se situe, d’après P. Bourdieu, « entre deux limites, le travail forcé, qui n’est déterminé que par la contrainte externe, et le travail scolastique, dont la limite est l’activité quasi ludique de l’artiste… » [1997, p 241].
16 Le dispositif qui repose sur le principe d’un « salaire socialisé », n’a pas d’équivalent ailleurs qu’en France. Les premiers jalons en avaient été négociés en 1936 pour les cadres et techniciens du cinéma obtenant reconnaissance des particularités de leurs conditions d’emploi. Le système actuel fût créé en deux temps : l’annexe VIII de  la convention Unedic concernant les techniciens et cadres du cinéma date de 1964, l’annexe X, intégrant les artistes et les techniciens et cadres employés dans le spectacle vivant, de 1969.
17 Le conflit est en réalité récurrent depuis plus de vingt ans, relancé à chaque renégociation de la convention d’assurance chômage de l’Unedic – soit tous les 2-3 ans environ. En 1992 déjà, le festival d’Avignon avait été partiellement interrompu par le mouvement des intermittents.
18 La formule est révélatrice du sentiment de cette « différence » artistique.
19 M.C., Homme, 41 ans, metteur en scène attaché à une compagnie subventionnée d’Ile de France, rencontré à Avignon en juillet 2004.
20 Coordination des Intermittents et Précaires d’Ile de France.
21 Catégories empruntées à Boltanski et Chiapello [1999], la critique artiste portant sur les atteintes à la liberté et l’authenticité, la critique sociale se consacrant à dénoncer l’égoïsme et l’injustice.
22 Cette présentation ne fait pas justice d’un dégradé de positions plus nuancées, mais elle permet d’identifier deux lectures de la situation, repérables parmi les intermittents mobilisés.
23 En particulier avec la quasi disparition des troupes permanentes.
24 D. Foucheret – de la CGT spectacle - entendu à Avignon en juillet 2005 stigmatisait du même coup la propension à « toujours imaginer dans le spectacle de nouvelles formes de contrat ».
25 Economiste au Laboratoire Matisse-Isys (Université paris 1) lequel s’est vu confier, à la demande de l’Association des Amis des Intermittents et Précaires, cette « enquête citoyenne ».
26 Association pour l’Instauration d’un Revenu d’Existence.
27 Sur le site debat-spectacle.org.
28 Militants de la mouvance « autonome » inspirés par les thèses de A. Negri (très présents dans l’association des Précaires et Associés de Paris proche de Agir contre le Chômage !).
29 Sans préjugé de leur capacité à remettre en question la réforme du régime de l’intermittence…
30 Intervention lors de la Journée d’étude « Art et contestation sociale », 25 juin 2004, Paris X-Nanterre.
31 Sur la question des retraites.
32 Chaque tentative de réforme d’un régime structurellement déficitaire avait donné lieu, depuis 1992, à des flambées protestataires souvent sans lendemain.
33 Qu’il ne s’agit pas de nier, mais on sait – depuis Tocqueville – que le degré de mobilisation n’est pas toujours corrélé aux facteurs objectifs de mécontentement.
34 Confirmée par le responsable de la Coordination Bourgogne.
35 On reconnaît ici les caractéristiques de cette « petite bourgeoisie montante » repérée par Bourdieu dans les années 70 qui s’accomplit dans les fonctions de présentation et de représentation [Bourdieu, 1979, p 415].
36 Nous avons-nous même rencontré de ces quinquagénaires lassés de devoir « tricher » (ce qu’ils reconnaissent volontiers) et humiliés par la suspicion de fraude qui pèse sur des stratégies de survie quotidienne.
37 M.A., homme, 40 ans. Il vit du RMI et « n’a eu que 5 fois » le statut d’intermittent en 30 ans de carrière…un SMS reçu durant notre conversation l’avertira qu’il « est pris pour 3 jours sur un tournage ».
38 Mais lui-même avait été « écoeuré de ne pas pouvoir rentrer » faute de « carte »...et de conclure : « c’est la jet-set du « in » !»…
39 J.-M. Ribes [Ant, p 278] parlera de « pulsion de mort ».
40 F.H. (homme, 35 ans, comédien-chanteur-cinéaste) animateur de la Coordination en Bourgogne, nous l’a confié : « Moi je me suis mis en grève dès mars 2003 : j’arrivais plus à travailler …je voyais ce qui allait arriver …il fallait dire STOP, c’était physique…Mais après ça on m’a plus du tout proposé de boulot : j’étais trop « marqué » ». Il espère seulement retrouver son statut d’intermittent (« perdu dans la bagarre ») en 2006.
41 Tract de la CIP-IDF (juillet 2005) – largement « informés » par les sciences sociales (la CIP-IDF a elle-même commandité une enquête de grande ampleur auprès du laboratoire Matisse), ces acteurs s’emploient volontiers à « déjouer » les stratégies du sociologue qui ne peut en aucun cas se fonder sur une rupture épistémologique avec l’ « enquêté » (ce qui ajoute à l’intérêt d’étudier cette population…).
42 L. Mathieu insiste ainsi sur l’importance des « transformations que les acteurs se font de leur situation » [2004, p 57] la mobilisation étant le lieu d’un « alignement des cadres que mobilisent respectivement, pour donner sens à une même situation, l’activiste d’une organisation militante et la personne qu’il cherche à recruter… » [p 66].
43 Le rapport Roigt-Klein  qui a largement inspiré la réforme de 2003, notait qu’entre les fichiers de l’Unedic, de l’ANPE, de l’Audiens (caisse de retraite) et de la caisse des congés-spectacles l’écart était pratiquement de 1 à 3 : 92 440 allocataires pour l’UNEDIC en 2000, 284 766 cotisants à l’Audiens la même année…c’est qu’il s’agit dans le premier cas des « ayant-droits » cumulant au moins 507 heures déclarées en un an et dans le second d’artistes ou techniciens ayant signé au moins un contrat d’usage dans l’une des activités relevant du champ de l’intermittence.
44 Une étude récente  de la COREPS Bourgogne [2007] attestait d’une évolution comparable dans cette région : mesurée par les recensements de la population de l’INSEE, le nombre de personnes déclarant relever des métiers du spectacle vivant est passé de 348 à 784 entre 1990 et 1999 (mais cette dernière année 2390 personnes ont été employées au moins une journée dans le secteur professionnel du spectacle – source AUDIENS – et le total des ouvertures de droits relevant des annexes VIII et X était de l’ordre du millier – source ASSEDIC). Depuis quelques années le mouvement s’est stabilisé (en 2005 l’Assedic a enregistré environ 400 ouvertures de droits au titre de l’annexe VIII et 600 au titre de l’annexe X).
45 Données Caisse des Congés Spectacles / CESTA [DEPS, 2006].
46 Ce ratio s'élève à 60 % pour ceux qui travaillent moins de 100 heures dans le spectacle et à moins de 12 % pour ceux qui y effectuent 1 000 heures ou plus.
47 Dont une minorité travaille exclusivement pour sa propre structure : 10 % des intermittents interrogés.
48 Cf le modèle développé avec L. Thévenot [1991] et actualisé dans Le nouvel esprit du capitalisme écrit en 1999 avec E. Chiapello.
49 J. Fornier, 79 ans, entretien réalisé en 2006.
50 Depuis la quasi disparition des troupes permanentes.
51 Voire d’élaboration théorique relayées par certains intellectuels compagnons de route du mouvement (autour de la revue Multitudes par exemple) ; cette expertise des acteurs sociaux justifie la posture d’une sociologie pragmatique « considérant les personnes comment étant dotées des compétences requises pour l’exercice du jugement critique » [Nachi, 2006].
52 Petite fille de J. Copeau.
53 En 1960 avec la « deuxième » vague de labellisation.
54 Cf Proust [2005].
55 Boltanski et Thévenot [1991] ont montré comment le monde domestique - sa rigidité, son respect des traditions - pouvait faire l’objet de critiques de la part d’un monde inspiré où se libère la créativité, la spontanéité du sujet.
56 J. F. citera l’expression de Dasté : « on est des moines laïques ». 
57 J. F. aura ici des commentaires peu amènes sur ces metteurs en scènes d’aujourd’hui « pour qui peu importe le public ».
58 On trouvera dans le premier tome de « La décentralisation théâtrale » [1992, p 77 et s.], sous la direction de R. Abirached, le témoignage de M. Sarrazin, fondateur du Grenier de Toulouse, qui offre de remarquables convergences avec celui de J. Fornier : ainsi d’une esthétique « fatalement austère pour une simple raison : on essayait de faire que la manière dont nous vivions et dont nous étions payés corresponde au public que nous fréquentions ».
59 On reconnaîtra ici les 3 autres « cités »  idéales forgées par Boltanski et Thévenot [1991].
60 J.F. se souvient que sa position le plaçait « 6ème dans le rang » des positions protocolaires (on trouve là une forme d’évidence typiquement industrielle – la mesure – conjuguée à une logique de l’opinion).
61 Le théâtre apparaissait alors comme « le sésame qui ouvre la porte aux secteurs adjacents » [Paradeise, 1998, p 74].
62 Il n’est pas indifférent, pour notre propos, que ce modèle théorique, sensé caractériser le « nouvel esprit du capitalisme », postule l’endogénéisation de la critique artiste par le capitalisme…ce qui accrédite la thèse de l’ « exemplarité » artistique.  
63 M.C. (cf. note 20) dont le spectacle se jouait durant l’interview (« là j’ai un peu de temps »).
64 N.M., homme, 24 ans, en contrat au TDB-CDN de Dijon.
65 Romain Bisseret (33 ans, entre autres créateur du site web Macplus, aujourd’hui auteur-comédien-metteur en scène, rattaché à plusieurs compagnies parisiennes) dont la pièce - « Créon consulting » jouée à Avignon en 2004 et 2005 - décrit l’importation des valeurs managériale…dans l’univers du théâtre. Il y joue, lui-même, le rôle du « consultant » envoyé par le ministère pour « rationaliser » les pratiques artistiques : « …alors techniquement je ne vois pas bien ce qui différencie ta compagnie d’une usine à boulons » (extrait).
66 Y.P., homme, 26 ans, comédien-metteur en scène, rencontré à Avignon en juillet 2004, travaillant avec plusieurs compagnies dans le Limousin.
67 Remarquable illustration de ce que les économistes désignent sous le terme d’appariement sélectif, produit de la gestion des « compétences » dans la culture du néo-capitalisme.
68 E. Tessier a plus de 60 ans.
69 Quand, classiquement la vision d’une carrière se fait sur un axe vertical, c’est la disponibilité horizontale qui fait la différence dans ce monde « connexionniste » candidat à la succession du « fordisme ».
70 F.C., femme, 50 ans, chanteuse-comédienne, rattachée à une compagnie subventionnée à Alençon.
71 Au demeurant, la prise en compte des situations – pourtant contrastées – observables à l’étranger suggère que l’éclatement du travail artistique, particulièrement sensible dans notre pays, est bien à mettre en rapport avec la mise en place d’un régime qui demeure une exception française…
72 Tel que décrit par U. Beck [2001].
73 Ainsi, selon D. Cohen - entendu Sur France Culture le 12 septembre 2006 (émissions Les Matins) - « le modèle danois c’est un peu le modèle des intermittents du spectacle français qui aurait réussi ».
74 C’était le projet initial du Medef.
75 La plupart des rapports officiels (rapport Charpillon en particulier) vont en ce sens et les « protocoles » de 2003 et 2006 sont inspirés par cette logique que – selon son rapport aux valeurs artistiques – l’on qualifiera soit de malthusienne (dénonciation du « trop ») soit d’excellence (réhabilitation du « professionnalisme »)…
76 C’est la philosophie du « contre modèle » proposé par la CIP laquelle prévoit des dispositifs (plancher/plafond) destinés à limiter les inégalités dans le secteur et à contenir les dérives financières.
77 Cf les propositions de A. Supiot [1984] et B. Gazier [2003] déclinées aujourd’hui par les promoteurs de la « flexicurité », ou le dispositif proposé par P.-M. Menger visant à responsabiliser les employeurs [Menger, 2005].
78 Sous-titre de l’ouvrage de P.-M. Menger sur la profession de comédien [1997].
79 Par ordre de citation : B. Lambert, F. Fisbach et R. Cantarella, in L’Assemblée théâtrale, les éditions de l’Amandier, 2002  
80 Débat inauguré par M. Bozonnet, S. Baunschweig, A. Françon et C. Schiaretti dans « Intermittence et permanence », Le Monde 20/9/03.
81 Ainsi, l’expérience de recréation d’une « petite troupe » conduite depuis 2 ans à l’initiative de R. Cantarella au CDN Dijon-Bourgogne va être pérennisée par son successeur F. Chattot qui annonce, dans sa première conférence  de presse,  « le retour du théâtre de tréteaux »
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marc Rémy, « Inter-mutants  », Socio-logos [En ligne], 2 | 2007, mis en ligne le 26 mars 2007, consulté le 28 juin 2017. URL : http://socio-logos.revues.org/164

Haut de page

Auteur

Jean-Marc Rémy

Centre Georges Chevrier – Dijon, (UMR CNRS 5605), jm.remy@wanadoo.fr

Haut de page
  • Logo Association française de sociologie
  • Logo DOAJ – Directory of Open Access Journal
  • Revues.org