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Actualité du RT 40 : L’innovation institutionnelle – Dossier coordonné par Frédérique Giuliani et Yves Bonny

Processus de création culturelle en prison : une innovation ordinaire ?

Corinne Rostaing et Caroline Touraut

Texte intégral

  • 1  Trois protocoles ont été signés depuis 1986, entre le Ministère de la Justice et celui de la Cultu (...)

1La prison est un lieu d’enfermement, de tensions et de violences (Chauvenet, Rostaing, Orlic, 2008) mais elle peut se transformer, sous l’influence d’un partenariat, ici culturel, et établir plus de liens entre le dedans et le dehors. Nous formulons ainsi l’hypothèse que l’institution carcérale pourrait remettre en cause le principe de clôture qui la constitue par l’entrée de la culture. Celle-ci est certes reconnue comme un droit fondamental des détenus à la fois par la loi pénitentiaire française et par les Règles Pénitentiaires Européennes. Mais le déploiement de multiples actions culturelles1 dans les différents établissements pénitentiaires ne semble pas avoir suffi à modifier les représentations de la culture en prison ou les pratiques carcérales, du fait de leur faible notoriété et de leur éclatement (Siganos, 2008).

2Le questionnement se pose différemment avec la mise en place d’un grand projet à la fois artistique et culturel initié en 2010 par le musée du Louvre. Ce dispositif de commissariat d’exposition et de création artistique visait à associer des productions réalisées par des détenus d’une maison centrale à l’exposition de reproductions d’oeuvres de grand maître. Outre une exposition dans la cour de promenade pour un public restreint, il s’est agi de médiatiser ce dispositif, de produire un catalogue et de présenter cette action via un film et des photographies au sein même du Louvre. En quoi ce projet peut-il – ou non – être qualifié d’innovation ? Il peut être considéré comme une innovation ordinaire au sens de Norbert Alter (2000), ce qui implique la diffusion d’une action pionnière au sein de l’organisation. Si ce projet, fruit d’une rencontre entre deux partenaires que tout oppose – le Louvre, un musée prestigieux de renommée internationale et la prison faisant figure d’institution honteuse (Rostaing 2010) constitue bien une action pionnière, soit le premier élément de la définition, la question porte davantage sur le deuxième élément à savoir le processus d’« appropriation » de la nouveauté par l’organisation, qui permettrait de transformer ce projet en une nouvelle conception des rapports sociaux, en de nouvelles pratiques carcérales. En quoi la mise en place d’un tel projet bouscule-t-elle les règles et principes rigoureux de fonctionnement de l’institution carcérale, impulsede nouvelles dynamiques dans la structure de ses interactions (intra et inter) institutionnelles, ébranle les représentations ? En quoi une action culturelle peut-elle produire des innovations institutionnelles susceptibles de remettre en question durablement le mode organisationnel des prisons ?

3Pour répondre à ces interrogations,notre article rend compte du contexte et des conditions d’émergence de cette action pionnière, puis il analyse les processus créateurs tant dans leur déroulement que dans leurs effets, envisagés pour certains, plus inattendus pour d’autres. Il examine enfin les tensions et résistances qui ont pu en restreindre la portée.

Les résultats de la recherche se fondent sur une enquête ethnographique à partir d’observations des ateliers de scénographie animés par un architecte et des ateliers d’écriture animés par un écrivain. Nous avons aussi réalisé trente-cinq entretiens avec les concepteurs du projet, tant au Louvre qu’à l'administration pénitentiaire, avec les détenus participants (interviewés individuellement au début et à la fin du projet, puis en entretien collectif), avec des détenus non participants et des personnels de surveillance. Nous avons enfin proposé un questionnaire aux détenus et aux personnels de la prison afin d'analyser la portée de cette exposition mais le taux de réponse, très faible (moins d'une réponse sur 10), n'a guère permis d'en tirer des résultats fiables.

I. Construction d’une action pionnière

  • 2  Il existe actuellement une centaine de partenariats entre des établissements pénitentiaires et des (...)

4En quoi le projet étudié peut-il être considéré comme une action pionnière susceptible d’être diffusée ? Ce dispositif culturel mené en prison par le musée du Louvre ne constitue pas, tant s’en faut, le premier dispositif culturel, ni le seul comme en témoignent les nombreuses initiatives2. Le Louvre avait déjà proposé des conférences aux détenus d’une maison d'arrêt parisienne, se familiarisant ainsi aux normes carcérales. Mais cette nouvelle action est innovante en tant que mélange d’inédit et d’institué. Le projet audacieux comportait un grand nombre d’incertitudes en terme de faisabilité au regard des contraintes sécuritaires, d’acceptabilité par les autorités pénitentiaires, d’appropriation par les détenus participants, d'inquiétudes de la part des intervenants comme en terme de réception par le public.

5Le projet clé en main proposé par une institution prestigieuse constitue une combinaison innovante de moyens et d’ambitions.

1. Quand une institution prestigieuse propose…

6Le projet a bénéficié de deux conditions favorables : il a été initié par une institution disposant de larges moyens humains et financiers et réalisé au sein d’un établissement pénitentiaire atypique. Le caractère audacieux du projet tient sans doute à sa dimension top-out (terme que nous créons en référence aux approches top-down (de haut en bas) ou inversement (bottom-up)), c'est-à-dire une proposition extérieure formulée par une institution puissante qui ose soumettre un projet que des membres de l’administration pénitentiaire eux-mêmes ne pourraient guère envisager, trop conscients des obstacles sécuritaires ou des limites normatives.

7L’innovation étudiée est issue de ce partenariat déséquilibré entre le Louvre, une institution renommée, prête à mettre les moyens dans un projet artistique et culturel et une institution carcérale, qualifiée d’honteuse en référence au dirty work de EverettHughes (Rostaing, 2010) qui pour modifier le discrédit général qui entoure sa mission, essentiellement répressive, de gestion d’une population disqualifiée socialement et moralement, dans des conditions non décentes, tend à redorer son blason au contact d’un partenaire prestigieux, en acceptant de s’ouvrir vers l’extérieur et notamment à la culture.

8Ce projet a placé l’administration pénitentiaire dans une position inhabituelle et l’a obligée à modifier son action de contrôle. La proposition, largement finalisée et quasiment entièrement financée par l’institution noble, a été acceptée en l’état par l’administration pénitentiaire, qui ne dispose pas de moyens suffisants pour initier de tels projets. L’organisation a consenti à « lâcher prise », à ouvrir les portes d’un de ses établissements. Son action se réduit, pourrait-on dire, à ne pas être dans l’action, à ne pas la contrôler et à laisser agir en son sein une autre institution afin d’en retirer une meilleure image.

9En effet, l’administration pénitentiaire accepte ici cette posture de retrait car ce projet recouvre des enjeux en terme d’image. Ce qui nous amène à penser que les institutions publiques auraient d’autant plus tendance à s’inscrire dans un processus d’innovation ou à accepter qu’il soit réalisé en leur sein que celui-ci tendrait à redorer leur image. Autrement dit, il faut que l’innovation paraisse légitime en terme d’objectifs (ici, d’ouverture) et que les institutions y aient intérêt (répercussions positives en terme de réputation). Les directions des deux institutions, conscientes de l’enjeu identitaire, se sont fortement engagées, l’une dans l’action pratique, l’autre en facilitant autant que faire ce peut la mise en œuvre du projet.

10Mener à bien un tel projet nécessite de sélectionner un établissement propice à l’innovation. Le lieu choisi est la seule prison pour longues peines en région parisienne. Outre l’avantage de proximité géographique avec le Louvre, cet établissement dispose d’un intervenant culturel et possède une certaine maîtrise des actions d’exceptions que ce soit dans le domaine sportif, associatif ou culturel. La direction est indéniablement favorable à des projets novateurs et audacieuse, ce qui a facilité l’entrée de matériel, la circulation des personnes, l’acceptation de contraintes techniques spécifiques (comme le perçage d’un mur). Les professionnels de cet établissement travaillent ensemble depuis longtemps, se connaissent bien, forment une équipe. Ils entretiennent des relations très conviviales ce qui les rend également accueillants par rapport aux intervenants extérieurs. De ce fait, les conditions de réalisation d’un tel projet sont, à ce titre là aussi, privilégiées dans cette prison qui apparaît in fine peu sécuritaire.

« Ici, on a une façon de fonctionner qui est assez simple. Donc, on ne se prend pas trop la tête. Nous, on ne ressent plus certaines contraintes, voilà, ça glisse. On s’arrange. L’accueil des collègues est assez satisfaisant à 90 %. On a du temps. Le personnel est accueillant, on s’appelle, on se connaît tous. Nous, on prend le temps de recevoir les gens et de les accompagner. » [Conseiller d’insertion et de probation]

2. Une combinaison innovante de moyens et d’ambitions

11C’est la combinaison inédite d’ambitions plurielles et de moyens considérables qui fait de ce dispositif une action pionnière. La mise en œuvre de moyens qui peuvent apparaître déviants dans un tel contexte pour atteindre des objectifs institutionnalisés (réinsertion, démocratisation) renvoie à un des cinq types de déviance établi par Merton (1957), à savoir l’innovation : il s’agit notamment - en terme de réinsertion - de valoriser l’expression de soi et l’inscription dans un groupe, de mener un projet jusqu’à son terme, plutôt que des facteurs plus conventionnels via le travail ou la famille.

12Ce projet foisonnant impulse des dynamiques qui produisent des effets cumulés. Contrairement aux actions culturelles réalisées en prison – de petits projets locaux trop souvent sans moyen, qui met en lien un artiste et des détenus, sans perspective d’ouverture – ce dispositif est déjà innovant par l’ambition de qualité et les moyens associés. Contrairement aux activités habituellement proposées en prison, qui s’inscrivent souvent dans un programme occupationnel, le projet a des visées de création artistique (par la peinture, le dessin, le texte…), de valorisation des capacités d’expression de soi dans un monde contraignant, de réveil des émotions et de développement d’un nouvel état d’esprit devant l’art, et ce, avec l’appui d’un écrivain reconnu et d’un scénographe. L’exigence de qualité se retrouve au niveau des reproductions des œuvres grandeur nature avec leur cadre et dans la volonté de réaliser une « vraie exposition » (avec inauguration et catalogue) malgré le cadre insolite, une cour de promenade.

13Le projet, qui se déroule pour partie en prison, s’inscrit aussi dans une ambition de développer le lien entre le dedans et le dehors. Il vise à la foisl’entrée de la culture « classique » en prison, à partir de peintures du XV-XVIIIe siècles auprès d’un public peu initié à la peinture, encore moins àla peinture classique ; il incite les personnels pénitentiaires et leurs familles à se rendre au musée via la distribution de pass et de journée de formation au sein du musée. Il s’agit aussi de l’extension du public de l’exposition par la diffusion d’un catalogue produit par les détenus, par la médiatisation de l’exposition au moment de son inauguration ou encore par la volonté de présenter, dans une annexe du Louvre, le dispositif via la présentation des créations des détenus, de photos et d’un film.

14Il est exceptionnel qu’une action culturelle en prison bénéficie d’une telle aura. Habituellement les nombreux projets culturels menés en prison restent inconnus du public et se limitent à une échelle locale. Ici, la médiatisation qui a entouré l’inauguration a offert au projet une mise en visibilité forte permettant de le faire connaître au grand public (extension dans l’espace) et l’évaluation sollicitée par le musée de l’action par des experts (préconisations, prolongation) permet de communiquer sur le bilan de l’opération. Le dispositif est ainsi innovant par sa volonté de se faire connaître et par sa visée.

3. De l’inédit

15Le dispositif est inédit à plus d’un titre : par l’ampleur du budget, par l’ouverture qu’il a supposée et produite, et par son contenu.

16En effet, loin d’être un projet au rabais, comme c’est souvent le cas en prison, des moyens considérables financiers et en personnel lui ont été alloués. Le projet est évalué à 65 000 euros, essentiellement supporté par le Musée. Sont inclus dans le budget à la fois les frais liés à l’animation des ateliers d’écriture et de scénographie, l’impression des reproductions sur des panneaux en Dibond, la fabrication des supports pour leur accrochage, le coût de l’évaluation sociologique, les interventions des conférenciers pour présenter l’exposition ou encore le financement des entrées gratuites au Musée (pass) pour les personnels.

17Une autre spécificité de ce projet réside dans les ouvertures réciproquesde la prison sur le Louvre et du Louvre sur la prison qu’il a souhaité favoriser. La notion d’ouverture s’entend bien pour les deux partenaires : c’est le musée par l’intermédiaire de ses œuvres qui va en prison, qui sort de ses murs, tout en ayant pour projet d’inciter des personnels pénitentiaires à aller au musée ; c’est aussi la prison qui s’ouvre à la culture lors de ce projet, qui l’accepte, qui autorise des personnels et intervenants du musée à animer des ateliers et à installer l’exposition de reproductions d’œuvres du Louvre sur le mur d’un cour de promenade.

18Le dispositif culturel proposé est aussi novateur au sens qu’il transpose une idée de commissariat d’exposition dans une maison centrale, une première en France. Les détenus ont été impliqués dans un projet de A à Z, depuis la création en ateliers, le choix des oeuvres exposées, la préparation des notices, le montage de l’exposition ou la préparation du catalogue. Ce projet culturel a donc du sens, des objectifs et des délais à respecter. Il nécessite un travail individuel et collectif et il comporte une véritable dimension pédagogique consistant à réaliser une « vraie » exposition. C’est un projet hybride (mélange des Œuvres du Louvre et des créations des détenus) qui reste, via le catalogue.

II. Les processus créateurs

19Les processus créateurs (N. Alter, 2000) supposent l’implication de plusieurs acteurs clé de l’innovation, au sein des institutions et ce, à tous les échelons. Ce qu’il nous a été donné d’observer, c’est le processus créateur en prison avec la mise en scène des ateliers, et donc des détenus participants et des animateurs et un jeu discret, en coulisses, des coordinateurs. La mise en place de l’action a suscité des désordres et des tensions organisationnelles et elle a produit des effets non maîtrisés ou imprévus.

1. Les acteurs centraux de l’innovation

20Parmi les acteurs clés en prison, les détenus ont été les acteurs créateurs de ce projet, jouant pleinement le rôle d’artistes et étant reconnu comme tels. Ils ont accepté d’être les cobayes d’une action nouvelle, d’avancer sans toujours savoir où ils allaient, de s’adapter en permanence à de nouvelles consignes mais aussi d’expérimenter une liberté de parole à travers un exercice complexe (dire son ressenti à partir d’une œuvre) et dans un espace où la parole n’est pas souvent valorisée. Ils ont été amenés à jouer d’autres rôles, à négocier les normes ou encore à discuter directement avec le directeur du Louvre. Ils ont formé un collectif capable de défendre une position commune forte. Ces participants se distinguent de la population carcérale étant déjà familiarisés à l’art classique, ayant un niveau social favorisé et occupant une position privilégiée dans la détention, tous étant très respectés par leurs co-détenus. Ces spécificités ont constitué autant de ressources nécessaires à leur participation à ce projet.

  • 3  Notamment le type X centré sur l’obéissance, le type Y sur l’obsession de la réussite et le type Z (...)

21Un rôle essentiel a été tenu par un architecte-scénographe et par un écrivain, au sein des ateliers de création. Ces entraîneurs, chargés de soutenir les détenus dans leur posture d’artiste, sont parvenus à impulser une vraie dynamique collective en stimulant les échanges entre eux. Leurs actions se sont appuyées sur leur professionnalisme, leur pédagogie et leur capacité à instaurer des relations égalitaires avec les détenus. Ils ont impulsé une nouvelle dynamique qui comprend, conformément à la culture du type L (Gaujard, 2008, 180) « les valeurs de la simplicité, de la liberté individuelle, et de la convivialité » contrairement aux autres types de management traditionnels3. Le manager du type L est un véritable « entraîneur », un coach, un aventurier qui fait aussi office de « référence », et qui doit conduire sur de nouveaux défis. S’il se situe sur une même ligne hiérarchique, il démontre une capacité à poser les limites lorsque celles-ci sont menacées. En effet, les intervenants se sont efforcés de ne pas réduire les participants à leur statut de détenu tout en les invitant à respecter le cadre défini de l’action.

22Le projet a ensuite été porté par des coordinateurs en coulisses tant du côté du musée du Louvre (une jeune chargée de projets, tout juste recrutée) qu’au niveau de l’administration pénitentiaire (deux conseillers pénitentiaires d’insertion et de probation), jeunes entrepreneurs pouvant faire office de « fusibles » en cas d’échec. Au fil du projet, ils ont régulé l’action et coordonné l’ensemble des acteurs qu’il impliquait. Pour cela, ils se sont fortement engagés professionnellement dans ce dispositif, reconnaissant qu’il devenait prioritaire au détriment de leurs autres missions.

23Enfin, les directeurs des deux institutions ont joué le rôle d’entrepreneurs à distance. Le directeur de l’administration pénitentiaire a eu un rôle secondaire mais le suivi attentif de l’avancement du projet a permis de franchir les obstacles et d’impulser un engouement à chaque niveau.

  • 4  N. Alter (2000) parle même d’engagement douloureux des acteurs.

24Les détenus créateurs, les entraîneurs et les coordinateurs en coulisses se sont largement engagés dans ce processus, ils ont cru à ce qu’ils faisaient, malgré le coût de cet engagement4. Leur action a entraîné un surcroît de travail, une bataille contre les règles administratives, des négociations constantes, une prise de risques.

2. L’aléatoire au cœur de l’innovation

25« Toute organisation est d’abord un dispositif de réduction de l’incertitude. » (Alter, 2002, 29). Et ce qui spécifie l’innovation, c’est justement la matérialisation de l’incertitude, par la perte de l’organisation routinisée pendant un temps. L’innovation se produit toujours de manière désordonnée. La réalisation du projet a suscité des désordres, des incertitudes, son déroulement a été très chaotique.

  • 5  Les conseillers d’insertion ont dû aller chercher d’autres candidats.

26Le projet, qui pouvait sembler attractif, a suscité peu de candidatures : certains évoquent la peur de ne pas être à la hauteur de l’enjeu et du partenaire, les connaissances (supposées) exigées… mais aussi la peur de l’inconnu, du mode hasardeux, du bricolage. Habitués à une vie très routinière, dans une institution dont ils maîtrisent les normes, les condamnés à de longues peines ont été peu nombreux5 à accepter de s’engager dans un projet qui leur semblait flou, sans savoir où ils allaient.

27Le cadre du projet, peu défini en amont, a donné lieu à de vives discussions et des négociations entre ses concepteurs, les entraîneurs et les acteurs créateurs. De ce fait, les règles à suivre concernant la taille et le format de la production attendue, les supports d’expressions pouvant être mobilisés, ou encore de l’usage (ou non) de la couleur n’ont cessé de fluctuer.

28La variation des consignes, si elle résulte d’un manque d’anticipation des concepteurs du dispositif, provient surtout de tensions internes entre deux manières d’appréhender le projet : l’une artistique et l’autre pédagogique. Selon le postulat artistique, soutenu par l’écrivain, favoriser l’expression de personnes enfermées est considéré comme prioritaire quelque soit la forme et le support qu’elle adopte. Les règles, les consignes et les interdits sont perçus comme autant d’obstacles à la création qui ne peut se réaliser que dans un espace de liberté totale.

« L’enjeu de cette expo, ce n’était pas l’expo mais c’était l’approche que les détenus auraient de l’expo à travers toutes sortes de médiums. » [Animateur]

29Le postulat dit pédagogique, partagé par les concepteurs du projet met en avant la dimension éducative des contraintes que doit respecter tout processus d’exposition et de publication. Le projet devait ancrer les détenus dans un principe de réalité, l’inscrivant par là même dans une perspective de réinsertion.

« On avait un peu des divergences, enfin des discussions avec un intervenant : pour lui, ils sont déjà en prison, donc il faut leur donner zéro contrainte. Et nous, on avait plutôt l’idée de se dire qu’on voulait donner des contraintes, à la fois pour avoir un résultat final qui se tienne et qui soit aussi à la hauteur pour les détenus. (…) Le commissaire d’expo, il a un nombre de signes, il doit rendre dans les temps son texte sur l’auteur, etc. Voilà, il y a des règles, il faut les suivre. » [Personnel du musée]

30L’oscillation constante entre une dimension artistique et l’autre pédagogique fait apparaître l’imprécision durable des principes d’actions. Dans ce contexte, le processus d’appropriation de l’action a été long. Alors que les concepteurs s’attendaient à une forte mobilisation sur le projet, les détenus ont mis du temps à s’engager. Il faut dire qu’ils étaient fort occupés, inscrits au travail ou dans des activités, et disposaient de peu de temps. Ils sont restés prudents, dans l’attente. Ils ont ensuite apprécié la liberté octroyée, se sont appropriés le projet, ont négocié les consignes. Les revendications des détenus quant au format et à la mise en page de leur création dans le catalogue ont été de plus en plus nombreuses, chacune d’elles constituant une preuve de leur forte implication dans l’action et de leur prise de conscience de ses enjeux.Comme ils se connaissaient par ailleurs, ils ont su former une équipe, souvent solidaire face aux entraîneurs ou aux concepteurs. Il en a résulté des formes de résistances inattendues de leur part, mettant un temps en péril l’ensemble du dispositif, et imposant un processus de négociations (Strauss, 1992).

« Quand on a vu la maquette, « oh, mais le titre, ce n’est pas le nôtre ! » Donc, en fait, le Louvre a décidé. Donc, ce n’est pas la peine de nous demander un titre, puisque après, ils décident. On avait fait une réunion à nous, pour choisir le titre. On a eu plusieurs idées. Après, on a fait à main levée, pour choisir le titre. Au départ, on pense qu’on a une petite liberté de s’exprimer, comment mettre en page, on choisit le titre et à la fin, on ne maîtrise rien, quoi !» [Détenu participant]

31En effet, les concepteurs ont dû céder à certaines exigences des détenus qui eux-mêmes ont été dû accepter d’adapter en partie leur création. Par exemple, des participants, mécontents de la mise en page de la première version du catalogue en raison du format inhabituel de celui-ci, ont, dans un premier temps, refusé d’y faire apparaître leur travail. Ce n’est qu’après une nouvelle proposition du maquettiste que tous ont finalement accepté de faire paraître leur création. Souhaitant limiter l’instrumentalisation de leur travail par l’administration pénitentiaire à des fins de communication, les détenus se sont efforcés de préserver leur place centrale au sein du dispositif qu’ils se sont appropriés.

3. Des effets non intentionnels 

32L’action menée a produit des effets notables et une partie d’entre eux n’avaient pas été anticipés par les concepteurs.

33Premièrement, le dispositif a provoqué des dynamiques relationnelles fortes. Entre les participants, les échanges ont été riches : ils se sont entraidés sans moquerie ni concurrence, ils ont entretenu des relations normalisées dans un monde carcéral marqué par la méfiance et la suspicion. La question du délit qui tend à exclure habituellement certains individus a été absente, deux détenus incarcérés pour des affaires de mœurs ont été complètement intégrés au groupe. Une dynamique collective forte, un véritable travail d'équipe, sans rapport de pouvoir ont été observés, ce qui est très rare en prison. Le groupe est resté stable jusqu'au bout, même s'il s'est rapidement séparé à l’issue de l’inauguration de l'exposition. Les détenus ont établi des échanges authentiques avec les intervenants extérieurs qui les ont respectés et reconnus comme des créateurs. Une telle action a ainsi modifié les formes d’actions habituelles, permettant le passage d’un travail sur autrui à un travail avec autrui (Hughes, 1999 ; Dubet, 2002 ; Laforgue, 2008). Elle a placé « l’artiste au centre d’un réseau de coopération dont tous les acteurs accomplissent un travail indispensable à l’aboutissement de l’oeuvre » (Becker, 1988, 49). Ce projet a aussi été un support d’échanges avec leurs familles ou proches au travers du catalogue qu'ils ont pu offrir.

34Par ailleurs, l'action étudiée a favorisé l'invention de nouvelles collaborations intra-institutionnelles et les échanges inter-institutionnels. De nombreux enquêtés travaillant au sein des services concernés par l'action culturelle évoquent le partage de ressources avec des collègues travaillant dans d'autres services. Les relations occasionnées lors de la négociation des dimensions problématiques et lors de la signature de la convention nationale ont favorisé des liens entre des services ou des échelons différents.

35Deuxièmement, l’action a permis la transgression de quelques normes carcérales. Les normes sont à la fois une contrainte dont les acteurs tiennent compte mais elles constituent aussi un outil que ceux-ci s’approprient et manipulent (Frédy-Planchot, 2002, 39).Le projet a bousculé la routine carcérale en mettant au centre de la cour de promenade des œuvres d’art classique. La qualité des reproductions encadrées et leur taille ont profondément modifié le cadre de la prison, produisant un changement de décor ne pouvant laisser indifférent.

36Le dispositif a également donné une place centrale aux détenus participants. Il les a mis au cœur du dispositif au sein duquel leur capacité à négocier était perçue par tous comme légitime dans un contexte où leurs attentes et leurs volontés ne sont habituellement guère prises en considération. Il a produit de la reconnaissance dans une institution où les personnes incarcérées sont bien souvent niées et méprisées. Leurs échanges riches, notamment avec le directeur du Louvre venu à trois reprises à leur rencontre, ont été interprétés comme une marque de reconnaissance leur permettant d’oublier un temps leur identité de détenu. La reconnaissance de soi-même passe d’abord par le « pouvoir dire » (Ricoeur, 2004, 158). Les innovateurs se définissent ici par une attitude qui leur permet de « construire l'autonomie et la reconnaissance sociale dont ils ne disposent pas en situation normale » (Alter, 2000).

37Par ailleurs, cette action a permis d’outrepasser certaines règles sécuritaires. L’emprise de la sécurité a très peu pesé sur son déroulement alors qu’elle interfère souvent dans les activités menées en détention (Benguigui, Guilbaut, Malochet, 2010). Le fait de pouvoir percer un des murs de la cour de promenade pour disposer les panneaux de l’exposition, la possibilité laissée aux détenus de réintégrer leur cellule à plus 20 heures (au lieu de 18 heures) le jour du montage de l’exposition, l’entrée sans difficulté d’outils dangereux (cutters, marteaux…) mis à la disposition des détenus pendant les ateliers constituent de vraies transgressions en prison. La direction a accepté des pratiques généralement non autorisées, ici des déviances « constructives » (N. Alter, 1999, XVI), censées permettre de travailler plus efficacement. Cette permissivité, si elle peut paraître anodine, est symboliquement très significative, et elle se comprend principalement par la renommée du partenaire menant cette action et par les enjeux en termes d’images en résultant.

38Enfin, le projet a bousculé certaines représentations. D’abord, il a modifié profondément et durablement les représentations sociales que les entraîneurs avaient de l’univers carcéral et de la population carcérale. Ils ont découvert des hommes, loin des clichés médiatiques sur les criminels, voire des artistes. C’est aussi le cas pour les personnels, surpris par la qualité des productions et de l’exposition. Des surveillants reconnaissent avoir été très étonnés du travail produit par les détenus ne les pensant pas jusqu’alors capables de produire de telles créations. Par ailleurs, un tel dispositif a bousculé certaines images sociales de la prison pour un public plus large via sa médiatisation. La venue de plusieurs personnes aux portes de l’établissement pour visiter l’exposition est symptomatique du déplacement de regards qu’il a favorisé, la prison étant alors perçue comme un lieu d’exposition possible.

III. Résistances et tensions face à l’innovation

39Innover, ce n’est pas simplement produire du neuf, c’est aussi le faire exister dans un collectif, ce qui est source de tensions et de résistances. Lors d’une innovation, chacun exprime sa ligne de conduite (Goffman, 1973) et les avis peuvent être divergents. Cela a été le cas ici et des tensions ont amplement limité la portée de l’innovation engagée.

1. Tension autour de la notion d’œuvre (du musée) et de création (des détenus)

40Le projet hybride a révélé des tensions sur la place des « œuvres » à exposer et sur le statut des artistes. Le travail de création des détenus a été initialement au centre du projet. L’expression à partir d’une œuvre de grand maître étant intimidante, c’est le postulat artistique qui a primé au début (« il faut créer »). Il nécessite du temps, or les délais étaient courts. L’institution a cherché naturellement à réduire les incertitudes du fonctionnement du groupe et à encadrer la création alors que l’innovation a besoin d’une capacité collective à tirer parti des incertitudes (Alter, 2002, 29). C’est le postulat, dit pédagogique, partagé par les concepteurs du projet, qui s’est imposé au fil des ateliers. Il met en avant la dimension éducatrice des contraintes (exigences de qualité, délai) : un cadre bien défini et une finalité à atteindre s’inscrivent dans une perspective de réinsertion. Entre la logique pédagogique et celle de l’innovateur artistique, « il existe un conflit, celui de deux conceptions différentes du métier » (Alter, 2000, 73). In fine, la première a réussi à s’imposer et les consignes apparues en cours de réalisation du projet ont généré le sentiment d’une liberté reprise. Les réclamations des détenus n’ont pas toutes été retenues, puisque les exigences institutionnelles liées à la fabrication et à l’esthétique du catalogue ont primé. Alors, les participants, un temps considérés comme des artistes, ont eu le sentiment de retrouver leur statut déprécié de personnes incarcérées. Initialement au centre du réseau de coopération (Becker, 1988), ils ont été mis à sa marge. Le fait que le titre proposé par les détenus pour le catalogue n’ait pas été retenu, a accentué un sentiment de dépossession grandissante. Les formes de reconnaissance ont été largement atténuées voire occultées au fil du processus créatif et notamment au moment de la finalisation du catalogue et le jour de l’inauguration. Les détenus estiment que leur travail a été très peu mis en valeur dans l’exposition, leurs créations étant présentées très partiellement et en bas des panneaux. Incontestablement, il s'agissait davantage d'une exposition des oeuvres du Louvre, impressionnantes par leur dimension, que de l'exposition des créations des détenus.

41Ainsi, une partie des participants estiment ainsi avoir été instrumentalisés, que l'on « s'est servi d'eux » pour évoquer l'ouverture de la prison au bénéfice de l’administration pénitentiaire pour laquelle le projet a constitué un joli « coup médiatique ».

2. « Un fossé infranchissable » entre deux mondes sociaux ?

42L’innovation, ici à dimension culturelle en prison, bouscule les représentations des uns et des autres, les routines. Ne vise-t-elle pas aussi à compenser pour partie le « fossé infranchissable » évoqué par Erving Goffman dans Asiles (1968) à propos des détenus et des personnels ? Les résistances qu’elle suscite interrogent sur le décalage entre deux mondes si différents, celui de la culture et celui de la prison.

43Ce dispositif, comme toute innovation, a également suscité des résistances lors de sa réception en raison du trop grand décalage entre les mondes. Le coût de l’exposition a été opposé à la pauvreté des conditions de détention, le style de peinture proposé a semblé trop classique et l’exposition très éloignée des préoccupations des détenus. L’appropriation a été forte pour les participants mais l’exposition a été peu investie par les détenus non participants ou les personnels, ce qui en a limité sa diffusion et sa portée. Les autres acteurs ne sont pas tous parvenus à lui conférer un sens. L’interdiction faite aux détenus de participer à l’inauguration et la remise sans aucune explication d’un catalogue de l’exposition ont été perçues par les détenus comme un signe de mépris. Le fait que l’exposition soit dressée dans la cour de promenade, l’espace des détenus, a été perçu par les personnels comme le signe qu’elle ne s’adressait pas à eux ; le fait qu’ils n’aient pas été ni informés ni invités à l’inauguration alors qu’elle constituait un moment fort du projet ne les a guère incités à s’y intéresser.

44Le Louvre, institution culturelle, en étant éloignée du monde carcéral, a proposé un projet osé mais sa méconnaissance de ce qui se joue quotidiennement dans une prison a eu des effets négatifs. La position de retrait de l’administration pénitentiaire a peut-être ici eu un effet préjudiciable. Peut-être qu’une plus forte présence en amont et dans le déroulement de ce projet aurait été nécessaire pour compenser le fossé, ce qui aurait permis que l’innovation soit mieux comprise et acceptée, bousculant ainsi encore plus l’ordre établi des relations en prison.

3. Les effets ambigus de l’implication au plus haut niveau

45Le suivi attentif de son déroulement par les directions a eu des effets contradictoires. Sans lui, l’innovation n’aurait été possible, encore moins sa réussite ; mais avec lui, le projet s’est déroulé en permanence sous pression : qualité exigée conforme à l’image du Louvre, délai à respecter pour que l’exposition soit terminée à temps à la date prévue longtemps à l’avance en fonction des agendas des personnalités. L’attrait autour d’une action pionnière de la part des directions comporte des risques, celui d’être captée à leur profit et de participer au sentiment éprouvé par les détenus participants de n’avoir été que les acteurs d’un « coup de pub ».

46La forte présence des directions a accru la dimension protocolaire de l’inauguration. En effet, le vernissage a ainsi été un moment de cristallisation des enjeux : la présence du directeur de l’administration pénitentiaire et celle du président-directeur du Louvre (et même celle attendue du Ministre) et de journalistes ont produit, pour des raisons de sécurité, l’exclusion des habitants de la prison.

47De même, la médiatisation de l’exposition favorisée par le musée tout comme son fort investissement dans ce projet ont été essentiels en terme de connaissance du dispositif et de reconnaissance ; mais elle a produit un effet pervers, la crainte des détenus que leur participation ne redore injustement l’image de la prison et qu’une telle exposition ne laisse croire à une réelle amélioration des conditions de détention.

Conclusion

  • 6  Une convention nationale entre le musée du Louvre, le Ministère de la Justice et la Direction de l (...)

48Le dispositif présenté n’a pas vocation à être reconduit sous cette forme, son coût et l’investissement des acteurs qu’il a généré ne pouvant être reproduit aisément. Néanmoins, cette action pionnière, par sa réussite du point de vue de ces concepteurs, a contribué à pérenniser la présence du Louvre en prison6. Par là même, les collaborations intra-institutionnelles et les échanges inter-institutionnels initiés par ce projet sont appelés à se poursuivre.

  • 7  La prison est habituellement associée dans les médias à suicides, violences, évasions ou mauvaises (...)

49Ce dispositif aimpulsé un processus d’innovation par les moyens engagés, ses ambitions et ses effets. Considéré par tous comme un projet d’importance, il a permis de transgresser les normes en vigueur, en particulier les normes sécuritaires par le perçage d’un mur, la norme de silence selon laquelle « moins une prison fait parler d’eux, mieux c’est » par une forte médiatisation, pour une fois positive7, l’opposition détenus-personnels par la considération d’ « un seul public ».

50Cette action culturelle a favorisé de manière inédite les liens entre le dedans et le dehors. La première phase (exposition à la maison centrale et catalogue) semblait inaboutie, ne générant que des liens interpersonnels entre le détenu et ses proches (Touraut, 2012) tandis que la seconde phase (film et photos du projet exposés durant un mois au musée du Louvre) a mis en visibilité leur travail pour un plus large public. La présentation des créations des détenus dans l’enceinte même du Louvre et la sortie de deux détenus participants pour assister à l’inauguration de cette exposition ont déployé pleinement les liens dedans-dehors.

51L’action, marquée par une temporalité floue, par l’incertitude et l’aléatoire, par l’engagement ambivalent des acteurs, reprend alors ce qui définit le concept d’innovation. Celle-ci ne renvoie pas justement à l’idée d’un bouleversement brutal de l’ordre établi et des pratiques : elle n’est pas un moment mais « un mouvement » (Alter, 2000). Aussi, en prison, l’innovation est possible, se réalise mais elle ne peut se faire que par paliers, par étapes, projet après projet. Le dispositif a été facilité par l’expérience du Louvre dans une maison d'arrêt et ouvre la voie à des projets plus audacieux encore. Le déplacement des règles carcérales ne peut être que progressif dans ce cadre institutionnel où l’innovation ne s’apparente jamais à une révolution soudaine des logiques d’actions et d’organisations, elle « se fait toujours, au moins momentanément, contre l’ordre, même si elle finit souvent par participer à une autre conception de l’ordre. » (Alter, 2000, 65).

52A ce titre, l’innovation apparaît fondamentalement comme un processus qui invite à des actions plus ambitieuses en terme d’ouverture et de transgression des normes, allant toujours plus loin dans l’introduction et la légitimation de la culture en prison.

53De la même façon, signifier que les effets de l’innovation ont été faibles et que la réception du projet a été très critique ne réduit pas nécessairement pour autant son caractère innovant. Cette action pionnière apparaît innovante en ce sensqu’elle a participé à un redimensionnement du champ des possibles qu’elle a ouvert. Elle a favorisé les échanges entre le dedans et le dehors et elle a ouvert la voie à d’autres changements, toujours mesurés et limités au regard des contraintes et tensions inhérentes au cadre institutionnel qui spécifie les prisons.

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Notes

1  Trois protocoles ont été signés depuis 1986, entre le Ministère de la Justice et celui de la Culture afin d’affirmer leur détermination à garantir aux détenus un accès à la culture.

2  Il existe actuellement une centaine de partenariats entre des établissements pénitentiaires et des musées.

3  Notamment le type X centré sur l’obéissance, le type Y sur l’obsession de la réussite et le type Z sur la loyauté.

4  N. Alter (2000) parle même d’engagement douloureux des acteurs.

5  Les conseillers d’insertion ont dû aller chercher d’autres candidats.

6  Une convention nationale entre le musée du Louvre, le Ministère de la Justice et la Direction de l’Administration Pénitentiaire a été signée le 9 novembre 2011.

7  La prison est habituellement associée dans les médias à suicides, violences, évasions ou mauvaises conditions de détention.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Corinne Rostaing et Caroline Touraut, « Processus de création culturelle en prison : une innovation ordinaire ? », Socio-logos. Revue de l'association française de sociologie [En ligne], 7 |  2012, mis en ligne le 02 mars 2012, Consulté le 20 septembre 2014. URL : http://socio-logos.revues.org/2658

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Auteurs

Corinne Rostaing

Centre Max Weber (UMR 5283), Université Lyon 2, corinne.rostaing@univ-lyon2.fr

Caroline Touraut

docteur en sociologie, Centre Max Weber (UMR 5283), tourautc@yahoo.fr

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